‘ഫിലിം’: സാമുവല്‍ ബെക്കറ്റിന്റെ ഏക സിനിമ

1965-ൽ സാമുവൽ ബെക്കറ്റ് തിരക്കഥ എഴുതിയ ഒരു ഹ്രസ്വചിത്രമാണ്  ‘ഫിലിം’. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരേയൊരു തിരക്കഥയാണിത്. നൂറിലധികം നാടക നിർമാണങ്ങളുടെ ചുമതല വഹിച്ചിരുന്ന അമേരിക്കൻ നാടക സംവിധായകനായ അലൻ ഷ്നൈഡർ (Alan Schneider) ആണ് സിനിമ  സംവിധാനം ചെയ്തത്. (ഷ്നൈഡർ ബെക്കറ്റിന്റെ ‘ഗോദോയെ കാത്ത്’ എന്ന നാടകം സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്). റഷ്യൻ വംശജനായ അമേരിക്കൻ ഛായാഗ്രാഹകനും സോവിയറ്റ്  ചലച്ചിത്ര സംവിധായനായ സിഗാ വര്‍തോവിന്റെ  ഇളയ സഹോദരനുമായ ബോറിസ് കോഫ്മാനാണ് (Boris Kaufman) സിനിമയുടെ  ഛായാഗ്രാഹണം നിര്‍വഹിച്ചത്‌. സിനിമയില്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കുന്നത് ബസ്റ്റര്‍ കീറ്റനാണ്.  ബെക്കറ്റും അലൻ ഷ്നൈഡറും ആദ്യം ചാർളി ചാപ്ലിനെ ഈ വേഷത്തില്‍ അഭിനയിപ്പിക്കാനാണ് തീരുമാനിച്ചത്. ചാപ്ലിനെ കിട്ടാത്തതിനാല്‍ കീറ്റണെ അഭിനയിപ്പിച്ചു.  

മിനിമലിസ്റ്റ് ശൈലിയിലുള്ളതും സ്വയം പ്രതിഫലനാത്മകവുമായ സിനിമയില്‍ രണ്ടു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഉള്ളത് – ഒന്ന്  E എന്ന ക്യാമറയും രണ്ട് ബസ്റ്റർ കീറ്റൺ അവതരിപ്പിക്കുന്ന O എന്ന കഥാപാത്രവും. O എന്നാല്‍  Object. E എന്നാല്‍ Eye. 1965-ലെ വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്സ് പ്രൈസും, 1966-ലെ ഒബർഹൗസൻ ഫെസ്റ്റിവലിൽ സ്പെഷ്യല്‍ പ്രൈസും, 1966-ലെ ടൂർസ് ഫെസ്റ്റിവലിൽ സ്പെഷ്യല്‍ ജൂറി പ്രൈസും ഈ സിനിമയ്ക്ക്  ലഭിച്ചു.

സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത് ഒരു വലിയ കണ്ണിന്റെ ദൃശ്യത്തോടെയാണ്. ഒരു തെരുവ്  രംഗത്തില്‍  ക്യാമറ എല്ലാ നോട്ടങ്ങളെയും ഒഴിവാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കീറ്റന്റെ കഥാപാത്രത്തെ  നിരീക്ഷിക്കുകയും ഫ്രെയിമില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാമറ ആദ്യമായി നാൽപ്പത്തിയഞ്ച് ഡിഗ്രി ആംഗിള്‍ മറികടക്കുമ്പോൾ, കീറ്റണ്‍ തന്റെ മുന്‍ഭാഗം ക്യാമറ കാണും എന്ന ഉത്കണ്ഠയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാകുന്നു. അടുത്ത രംഗത്തിൽ, കീറ്റണ്‍  ഒരു പഴയ വീടിന്റെ പടിക്കെട്ടിലാണ്, അതേസമയം ക്യാമറ പിന്നിൽ നിന്ന് അയാളെ  പിന്തുടരുന്നു. തുടർന്ന് ക്യാമറ നാൽപ്പത്തിയഞ്ച് ഡിഗ്രി ആംഗിള്‍ മറികടക്കുമ്പോൾ, കീറ്റണ്‍  വീണ്ടും ഉത്കണ്ഠയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നു.  അപ്പോള്‍  കീറ്റന്റെ ഉത്കണ്ഠ യഥാർത്ഥത്തിൽ ക്യാമറയുടെ നാൽപ്പത്തിയഞ്ച് ഡിഗ്രി ആംഗിള്‍  മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമത്തെ  പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കീറ്റണ്‍ ഒരു മുറിയിൽ പ്രവേശിച്ച്, അത് ശ്രദ്ധാപൂർവം പൂട്ടുന്നു, പക്ഷേ അപ്പോഴേക്കും ക്യാമറ  മുറിയില്‍ കീറ്റന്റെ പിന്നില്‍ എത്തിയിരിക്കുന്നു.

ഇപ്പോൾ കീറ്റണ്‍  ജനാലകളും കണ്ണാടികളും മൂടുന്നു, പൂച്ച, നായ, പക്ഷി,  ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ എന്നിവ നീക്കം ചെയ്യുന്നു.  എല്ലാ നോട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും മുക്തനായി എന്ന് തോന്നിയപ്പോള്‍ ആയാള്‍ കണ്ണുകള്‍ പോലെ രൂപകല്പനചെയ്ത ഒരു കസേരയില്‍ ചാര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.  എല്ലാ അധിനിവേശങ്ങളിൽ നിന്നും മുക്തനായി എന്ന് സ്വയം കരുതുന്ന കഥാപാത്രം,  ഫോൾഡർ തുറന്ന് ഫോട്ടോകൾ നോക്കുന്നു. ഇതാണ് അയാളുടെ ഓര്‍മ്മയായി അവശേഷിച്ചത്, ഭൌതിക  രൂപത്തിലെങ്കിലും. അതില്‍ അയാളുടെ വിവാഹത്തിന്റെ ഫോട്ടോകളും അവന്‍  കൈകളിൽ എടുത്ത അവന്റെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോയും ഉണ്ട്. അവസാനം അയാള്‍ ഫോട്ടോകള്‍ ഓരോന്നായി കീറിക്കളയുന്നു. 

ഒടുവിൽ, അയാള്‍ ആടുന്ന കസേരയില്‍  നമുക്ക് പുറംതിരിഞ്ഞിരുന്ന് മെല്ലെ ഉറക്കം പിടിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ക്യാമറ ഉറങ്ങുന്ന അയാള്‍ക്ക് ചുറ്റും നീങ്ങി വളരെ ജാഗ്രതയോടെ ബാക്കിയുള്ള മേഖലയിലേക്ക് കടന്ന് അയാളുടെ  മുഖത്തേക്ക് നേരെ നോക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഓരോ തവണയും ആത്മനിഷ്ഠമായ ധാരണ വീണ്ടെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രം ഉണരുന്നു, അയാള്‍ സ്വയത്തെ ക്യാമറയുടെ നോട്ടത്തില്‍ നിന്ന് മറയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു, ചുരുണ്ടുകൂടി ക്യാമറയെ വീണ്ടും പിന്നോട്ട് നീക്കാൻ നിർബന്ധിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ, അയാളുടെ  അവസ്ഥ  മുതലെടുത്ത്  ക്യാമറ നാല്‍പ്പത്തി അഞ്ച് ഡിഗ്രിയെ മറികടന്ന് ആത്മനിഷ്ഠമായ ധാരണ ഇല്ലാതാക്കുകയും ബാക്കി മേഖലയിലേക്ക് കടന്ന്  അയാളെ നോക്കാൻ ചുറ്റും വന്ന് അയാളോട്  കൂടുതൽ കൂടുതല്‍ അടുത്തുവരുന്നു.  

പെട്ടെന്ന് ഉണര്‍ന്ന കീറ്റണ്‍  ക്യാമറയെ നോക്കുകയും താന്‍  പൂര്‍ണ്ണമായും ഗ്രഹിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  (ഈ നിമിഷത്തിൽ, കീറ്റണ്‍  തന്റെ മുഖം കാണുന്നു, ഒപ്പം നമ്മളും).  ഒരു കണ്ണ് കറുത്ത തുണികൊണ്ട് മറച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രം, യഥാര്‍ത്ഥ കഥാപാത്രത്തിന്റെത് വേദനാജനകമായ ഭാവമാണ്, ക്യാമറയിലെ മുഖത്തിന്  ജാഗ്രതയുള്ള, ശ്രദ്ധയുള്ള ഭാവമാണ് ).  ഇത്  സ്വയത്തെ കുറിച്ചുള്ള സ്വയത്തിന്റെ ഗ്രാഹ്യമാണ്.  രണ്ടും  ഒരേ മനുഷ്യനിൽ നിലനിൽക്കുന്ന രണ്ട് തരം ധാരണകളാണ്, അല്ല, ഒന്ന് രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടതാണോ? പ്രേക്ഷകര്‍ സന്നിഗ്ദ്ധമായ അവസ്ഥയില്‍ ആവുന്നു. അയാള്‍ കണ്ണുകള്‍ അടയ്ക്കുന്നു, കൈകൾ കൊണ്ട് മുഖം പൊത്തുന്നു. കസേരയില്‍ ഇരുന്ന അയാള്‍ പതിയെയുള്ള ആട്ടം തുടരുന്നു.  തുടര്‍ന്ന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നാം കണ്ട തുറന്ന കണ്ണിന്റെ ക്ലോസപ്പിലേക്ക് ദൃശ്യം കട്ട് ചെയ്യുന്നു.  തുടര്‍ന്ന് സ്കീനില്‍ ഇപ്രകാരം കാണിക്കുന്നു: Film by Samuel Beckett”.  

 വാതില്‍ തുറന്ന് മുറിയിലെത്തിയ കഥാപാത്രം ചുമരില്‍ തൂക്കിയിട്ട ഒരു ഫോട്ടോ കീറിക്കളയുന്നുണ്ട്, അത് അയാളെ തുറിച്ചുനോക്കുന്നതായി അയാള്‍ക്ക് തോന്നുന്നുണ്ടോ? അത് ഒരു സുമേറിയൻ ടെൽ അസ്മർ  (Sumerian Tell Asmar) പ്രതിമയുടെ ചിത്രമാണ്.  വലിയ കണ്ണുകളുള്ള ഈ പ്രതിമ ‘പിതാവായ ദൈവത്തിന്റെ മുഖ’ത്തെ  പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഈ കണ്ണുകള്‍  നിരന്തരമായ നിരീക്ഷണത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. ദൈവം എല്ലാം കാണുന്നു എന്നാണല്ലോ വിശ്വാസം. സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ഈ കണ്ണുകൾ ഒഴിവാക്കാനാവാത്തതും എല്ലായിടത്തും വ്യാപിച്ചതുമായ ഒരു നോട്ടത്തിന്റെ ശക്തമായ പ്രതീകമായി മാറുന്നു.  ഈ പ്രവൃത്തി നിർണായകമാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ നോട്ടത്തിൽ നിന്ന് മാത്രമല്ല, എല്ലാം കാണുന്ന ഒരു ദിവ്യ സാന്നിധ്യത്തിന്റെ കണ്ണിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള നായകന്റെ ശ്രമത്തെയും ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പ്രവർത്തി  സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള പ്രമേയവുമായി തികച്ചും യോജിക്കുന്നു, അതായത് ധാരണയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനും കാണപ്പെടുന്നതിൽ നിന്ന് പിന്മാറാനുമുള്ള പോരാട്ടമാണല്ലോ സിനിമ. ഫോട്ടോ കീറുന്നതിനെ ഒരു ധിക്കാരപ്രവൃത്തിയായും കാണാം, ഒരു  സർവ്വവ്യാപിത്വത്തിനെതിരായ  കലാപം. ഒരു ഉയർന്ന ശക്തി നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ നശിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തെയാവാം ഇത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.

ഈ പ്രവൃത്തി അസ്തിത്വപരമായ ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു ബോധത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ദൈവിക നോട്ടം നിരസിക്കുന്നതിലൂടെ, നായകൻ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു വലിയ അർത്ഥവുമായോ ലക്ഷ്യവുമായോ ഉള്ള ഏതൊരു ബന്ധത്തിൽ നിന്നും സ്വയം വിച്ഛേദിക്കുകയാണ്. അവസാനം, സ്വന്തം ബോധം മാത്രമായി അയാള്‍ ഒറ്റയ്ക്കാവുന്നു.  മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ അർത്ഥശൂന്യതയും യുക്തിരാഹിത്യവും പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന അസംബന്ധ നാടകവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണല്ലോ ബെക്കറ്റ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ഈ അസംബന്ധ ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായി സിനിമയിലെ നായകന്റെ  വ്യര്‍ത്ഥശ്രമങ്ങളെ കാണാം.

 ഈ അവസാനം ധാരണയെയും സ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കാണുന്നതിന്റെ സ്വഭാവം, സ്വയം അവബോധത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠ, നിരീക്ഷണത്തിൽ നിന്ന് യഥാർത്ഥത്തിൽ രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അസാധ്യത എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങൾ ഇത് ഉയർത്തുന്നു. മറ്റുള്ളവരായാലും സ്വയം ആയാലും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നാം നിരന്തരം ബോധവാന്മാരാകുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധാനമായി ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. നിരീക്ഷകനും നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതും ഒന്നുതന്നെയാണ്. അതായത്,  കാണുന്ന വസ്തുവും കാഴ്ചക്കാരനും ഒന്നുതന്നെ. ചുരുക്കത്തില്‍, സിനിമയുടെ  അവസാന രംഗം ധാരണയുടെ ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത സ്വഭാവത്തിന്റെയും സ്വയം അവബോധത്തിന്റെ ആന്തരിക പോരാട്ടത്തിന്റെയും ശക്തവും അസ്വസ്ഥവുമായ ചിത്രീകരണമാണ്.

 ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ, ‘ഫിലിം’  എന്ന സിനിമ  മറ്റുള്ളവർ കാണുന്നതിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചാണ്.  സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്ത ഈ സിനിമയുടെ 22 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യത്തിന്റെ  ഭൂരിഭാഗം സമയത്തും നായക കഥാപാത്രം നോക്കപ്പെടുന്നു എന്നതില്‍  നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. അതേസമയം,  സിനിമ എന്നാല്‍ കാണലും നിരീക്ഷണവും ആണല്ലോ. ഒരേ മനുഷ്യന്റെ രണ്ട് വശങ്ങളായ ഗ്രഹിക്കുന്നവനും ഗ്രഹിക്കപ്പെടുന്നവനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയും, ഗ്രഹിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തെയും മറയ്ക്കാനുള്ള തീവ്ര ശ്രമത്തെയും ഈ സിനിമ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു.

 സിനിമയുടെ ആശയം ജോര്‍ജ് ബെർക്ക്‌ലിയുടെ (George Berkeley)  ഗ്രഹിക്കപ്പെടുക എന്ന ദാർശനിക ആശയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. To be is to be perceived, അതായത്, ആയിരിക്കുക എന്നാൽ ഗ്രഹിക്കുക എന്ന ആശയം. മനസ്സിന് ഗ്രഹിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ മാത്രമേ എന്തെങ്കിലും നിലനിൽക്കൂ എന്നാണ് ബര്‍ക്കലിയുടെ പക്ഷം.

ആത്മനിഷ്ഠമായ ആദർശവാദം എന്നറിയപ്പെടുന്ന ബെർക്ക്‌ലിയുടെ തത്വചിന്ത, യാഥാർത്ഥ്യം അടിസ്ഥാനപരമായി ആശയങ്ങളോ ധാരണകളോ ചേർന്നതാണെന്നും, വസ്തുക്കൾ അവയെ ഗ്രഹിക്കുന്ന മനസ്സിൽ മാത്രമേ നിലനിൽക്കുന്നുള്ളൂവെന്നും വാദിക്കുന്നു. ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണ നമ്മുടെ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണെന്നും "യഥാർഥ" ലോകം ആശയങ്ങളുടെയും ധാരണകളുടെയും ലോകമാണെന്നും ബെർക്ക്‌ലിയുടെ വീക്ഷണം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സമാന ആശയങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയിലും കാണാം. ബുദ്ധ തത്വചിന്തയായ വിജ്ഞാനവാദം പറയുന്നത്,  യാഥാർത്ഥ്യം ആത്യന്തികമായി മാനസികമോ മാനസിക നിർമ്മിതികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതോ ആണ്.  ലോകം ഒരു മിഥ്യയോ താൽക്കാലിക രൂപമോ ആണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന മായ എന്ന ആശയം, നമ്മൾ കാണുന്ന ലോകം യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ പ്രതിനിധാനമല്ല എന്ന ബെർക്ക്‌ലിയുടെ ആശയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.  ഭൗതിക വസ്തുക്കൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായ ഒരു നിലനിൽപ്പുണ്ടെന്ന സാമാന്യ ധാരണയെ ഈ ആശയം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ഗ്രാഹ്യത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ധാരണയുടെ പങ്കിനെക്കുറിച്ചും ഇത് ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു.

‘ഒരു കണ്ണ് ‘ എന്ന ആശയം സിനിമയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവാണ്.  (സിനിമയില്‍ കൂട്ടിലടച്ച തത്തയുടെയും ജലഭരണിയിലെ മത്സ്യത്തിന്റെയും ഒറ്റക്കണ്ണിന്റെ സമീപ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് കീറ്റന്റെ കഥാപാത്രം കാണുന്നതായാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്). ക്യാമറയെ ദൈവതുല്യമായ ഒരു വസ്തുവായി,അല്ലെങ്കിൽ എല്ലാം കാണുന്ന ഒരു കണ്ണിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി, ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലും മാധ്യമ സിദ്ധാന്തത്തിലും വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ബെക്കറ്റിന്റെ സിനിമ  ഈ ആശയത്തിന്റെ  ദാർശനികമായ പര്യവേക്ഷണം നടത്തുന്നു.

കീറ്റണ്‍  അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ആരുടെ നോട്ടത്തില്‍ നിന്നാണ് രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്? അത് സ്വയത്തില്‍ നിന്നാണോ? അത് ആയാളുടെ അസ്തിത്വം, ഗ്രഹിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥ,  ആ അസ്തിത്വത്തിന്മേലുള്ള നിയന്ത്രണമില്ലായ്മ എന്നിവ മാത്രമാണോ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്?   അല്ല, ക്യാമറ മറ്റ് നോട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടോ?  ഈ സിനിമയിലെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള ത്വരയെ  നിരീക്ഷണ സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താം. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ തുറന്നു പിടിച്ച കണ്ണ്  വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്  സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം മാത്രമല്ല നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്, നമ്മളെയും ഒരു കണ്ണ് നോക്കുന്നു  എന്നാണ്.

 എല്ലായിടത്തും കാണുന്ന നിരീക്ഷണ ക്യാമറകൾ, ഓൺലൈൻ ട്രാക്കിംഗ്, ഡാറ്റ ശേഖരണം എന്നിവയുടെ സമകാലിക യാഥാർത്ഥ്യവുമായി ഇതിനെ ബന്ധിപ്പിക്കാം. കീറ്റന്റെ കഥാപാത്രം അനുഭവിക്കുന്ന, നിരന്തരം നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന തോന്നൽ,നമ്മുടെ ഡാറ്റാധിഷ്ഠിത സമൂഹത്തിൽ ഒരു സാധാരണ ഉത്കണ്ഠയാണ്. ‘To be is to be percived’  എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബെക്കറ്റിന്റെ പര്യവേക്ഷണം ഡിജിറ്റൽ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ യുഗത്തിൽ പുതിയ അർഥം സ്വീകരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ ഓരോ നീക്കവും ട്രാക്ക് ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ലോകത്ത് വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചും സ്വകാര്യതയുടെ ശോഷണത്തെക്കുറിച്ചും ഇത് ചോദ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു. ബയോമെട്രിക്സും മുഖം തിരിച്ചറിയലും എന്ന ആശയം ഈ സിനിമയിലെ ആശയങ്ങളുമായി  വളരെ ശക്തമായ ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.  മുഖം തിരിച്ചറിയലിനും ട്രാക്കിങിനുമുള്ള ഒരു ഉപകരണമായി മാറുക എന്ന ആശയം, ഈ സിനിമയിലെ  ‘കണ്ണ് ‘  എന്ന ആശയത്തെ വളരെ ആധുനികവും വളരെ യഥാർഥവുമായ ഒരു സ്ഥാനത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു.  ചുരുക്കത്തിൽ,സമകാലിക നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠകൾക്കുള്ള ശക്തമായ ഒരു ഉപമയായി ഈ സിനിമ  പ്രവർത്തിക്കുന്നു. നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുമെന്ന ഭയവും ആ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളും കാലാതീതമായ ആശങ്കകളാണെന്ന് ഇത് നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

നിശബ്ദ സിനിമയോടും, അവാംഗ്-ഗാര്‍ഡ് സിനിമകളോടും, സർറിയലിസ്റ്റ് കലയോടും, ഈ സിനിമ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തെയും കലാചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അവബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം, ജോർജ്ജ് ബാറ്റെയ്‌ലിന്റെ ‘ഹിസ്റ്റോയർ ഡി എൽ'ഓയിൽ  (Georges Bataille's Histoire de l'oeil)  സാൽവഡോർ ദാലി, ലൂയി ബുനുവേലിന്റെ ‘ Un Chien andalou’  തുടങ്ങിയ രചനകളിൽ പ്രകടമാകുന്ന സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിച്ച കണ്ണിനെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളും  ബെക്കറ്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നു.

 Movement-image എന്ന തന്റെ ആശയത്തെ ഉദാഹരിക്കാൻ ദെല്യൂസ്  ഈ സിനിമയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. Movement-image-നെ അദ്ദേഹം മൂന്ന് തരങ്ങളായി വിഭജിക്കുന്നു: ആക്ഷൻ-ഇമേജ്, പെർസെപ്ഷൻ-ഇമേജ്,അഫക്ഷന്‍-ഇമേജ്.  ആക്ഷൻ-ഇമേജ് എന്നത്  സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിലെ  വിഷയങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.  കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ പരിസ്ഥിതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഇത് എടുത്തുകാണിക്കുന്നു, അവർ അവരുടെ ചുറ്റുപാടുകളിൽ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു, എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. സിനിമയിൽ കാണിക്കുന്ന പ്രവർത്തനത്തെയും പ്രതികരണത്തെയും കുറിച്ചാണ് ഇത്.  പെർസെപ്ഷൻ-ഇമേജ്  എന്നാല്‍, ഒരു കഥാപാത്രമോ ക്യാമറയോ ലോകത്തെ എങ്ങനെ കാണുന്നു എന്നതിനെ കുറിച്ചാണ്. ഒരു പ്രത്യേക കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യം എങ്ങനെ ഫിൽട്ടർ ചെയ്യപ്പെടുകയും ഫ്രെയിമിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് കാണിക്കുന്ന ധാരണയുടെ ആത്മനിഷ്ഠ സ്വഭാവത്തെ ഇത് ഊന്നിപ്പറയുന്നു. 

കാണുന്നത് സിനിമ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇതിന്റെ ഉള്ളടക്കം.  അഫക്ഷന്‍-ഇമേജ് എന്നത് വികാരത്തിന്റെ പ്രകടനത്തെക്കുറിച്ചാണ്.  ഇത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈകാരികമായ അവസ്ഥകളിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു. ബെക്കത്തിന്റെ സിനിമയില്‍  തെരുവ് രംഗം ആക്ഷന്‍-ഇമേജിനും, പടിക്കെട്ടും മുറിയിലെ ഒരുക്കവും പെർസെപ്ഷൻ-ഇമേജിനും,  O, E-യെ നേരിടുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ഗ്രഹണത്തിന്റെ വേദന അഫക്ഷന്‍-ഇമേജിനും ഉദാഹരണമായി ദെല്യൂസ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.  ഈ മൂന്ന് തരം ഇമേജുകളിലൂടെയുള്ള ഒരു ചലനമായി സിനിമയുടെ പുരോഗതിയെ ദെല്യൂസ്   വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സവിശേഷമായ ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ ആഴത്തിലുള്ള ദാർശനിക വിഷയങ്ങളെ എങ്ങനെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാൻ കഴിയുമെന്നതിന്റെ ശക്തമായ ഉദാഹരണമായി ദെല്യൂസ് ഈ സിനിമയെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

ലോകം യുക്തിസഹവും വിവരിക്കാവുന്നതുമാണെന്ന് റിയലിസ്റ്റിക് സാഹിത്യം / സിനിമ അനുമാനിക്കുന്നു, എന്നാല്‍ തീർച്ചയായും അത് അങ്ങനെയല്ല എന്നാണ് ബെക്കറ്റിന്റെ രചനകള്‍ പറയുന്നത്. അസംബന്ധ നാടകവേദിയിലെ പ്രമുഖനായ അദ്ദേഹം  തന്റെ നാടകങ്ങളിൽ റിയലിസത്തെ നിരാകരിച്ചു, പകരം അസംബന്ധവും ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സന്നിഗ്ദ്ധവും പരസ്പര വിരുദ്ധവുമായ  ഭാഷയിലൂടെയും  ഛിന്നഭിന്നമായ ആഖ്യാനത്തിലൂടെയും, ഒരിക്കലും പരിഹരിക്കപ്പെടാത്ത അവസാനത്തിലൂടെയും  മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ അസംബന്ധവും അർത്ഥശൂന്യതയും പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നതിലാണ് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. പരമ്പരാഗതമായ കഥാസന്ദർഭം, കഥാപാത്ര വികസനം, അർത്ഥം എന്നിവയില്ലായ്മയാണ്  ഈ നാടകങ്ങളുടെ സവിശേഷത. അതുപോലെ വേദിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളോട് സഹതപിക്കാനോ സഹാനുഭൂതി കാണിക്കാനോ ബെക്കറ്റ് പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. 

റിയലിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമാന (ആന്റി-റിയലിസ്റ്റിക്) സമീപനമാണ്  ‘ഫിലിം’ എന്ന സിനിമയിലും കാണാന്‍  സാധിക്കുന്നത്.  പരമ്പരാഗത റിയിലസ്റ്റിക് സിനിമകളിലേത് പോലെ വ്യക്തമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളില്ല, പരമ്പരാഗത ആഖ്യാന ഘടനകളെ ഒഴിവാക്കുന്നു. പകരം ഏകവും അമൂർത്തവുമായ ആശയത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു:  ധാരണയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ഒരു മനുഷ്യന്റെ പോരാട്ടം. ഈ  സിനിമ, ക്യാമറയുടെ കണ്ണിനെ കേന്ദ്ര ഘടകമാക്കുന്നതിലൂടെ ചിത്രീകരണത്തിലേക്കും കാഴ്ചയിലേക്കും ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുകയും തുടർച്ചയായതും യാഥാർത്ഥ്യബോധമുള്ളതുമായ ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ മിഥ്യയെ  തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ സിനിമയെ ധ്വനി സിദ്ധാന്തം ഉപയോഗിച്ചും പഠിക്കാവുന്നതാണ്. കലയില്‍ പരോക്ഷമായോ വ്യംഗ്യമായോ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങളാണ് ധ്വനി. അപ്പോള്‍ സത്തയെ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നതല്ല, സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ് ധ്വനി എന്നുവരുന്നു. അത് റിയലിസ്റ്റിക് ചിന്തകളിലൂടെ അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. ഉദാഹരണമായി, വ്യഞ്ജനത്തിന്റെ  ശക്തി  സൂചിപ്പിക്കാനായി  ആനന്ദവര്‍ദ്ധൻ  ഒരു ഉദാഹരണം പറയുന്നുണ്ട് : ഗംഗയില്‍ ഒരു  ചെറു ഗ്രാമം.  (റിയലിസത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ നോക്കിയാല്‍ ഒരു ചെറുഗ്രാമം ഒരു നദിയില്‍ സ്ഥിതിചെയ്യില്ല എന്ന് നമുക്കറിയാം).  ഇത് പലതും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. സൂചനകള്‍ പല തലങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നു.

ഈ സിനിമയില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഇല്ല.  ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയുള്ള  കഥപറച്ചിലിനെ സിനിമ ആശ്രയിക്കുന്നു. വളരെ മിനിമലിസ്റ്റ് ആയ സമീപനമാണ് സിനിമയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്‌. ഈ സമീപനം സൂക്ഷ്മതയ്ക്കും സൂചനയ്ക്കും  പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. സിനിമ അതിന്റെ പ്രമേയങ്ങളെ വ്യക്തമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നില്ല; പകരം, ദൃശ്യ സൂചനകളിലൂടെയും നായകന്റെ പ്രവൃത്തികളിലൂടെയും അവയിലേക്ക് സൂചന നൽകുന്നു. സിനിമയുടെ ‘അർഥം’ വ്യക്തമായ ഒരു ആഖ്യാനത്തിലൂടെയല്ല അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്, മറിച്ച് അത് പ്രേക്ഷകരിൽ ഉണർത്തുന്ന സൂക്ഷ്മമായ പ്രതികരനങ്ങളിലാണ്.  വ്യക്തമായ വിശദീകരണത്തിന്റെ ഈ മനഃപൂർവമായ അഭാവം  പ്രേക്ഷകരെ അർത്ഥം അനുമാനിക്കാന്‍  നിർബന്ധിതരാക്കുന്നു. 

ഇത് പ്രേക്ഷകരുടെ വ്യാഖ്യാനത്തിന്  വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സിനിമ എന്തിനെക്കുറിച്ചാണെന്ന് നിങ്ങളോട് പറയുന്നില്ല; അത് നിങ്ങളെ കാണിക്കുന്നു, കാഴ്ചക്കാരന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിന് കൂടുതൽ വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക സംഘര്‍ഷം  വ്യക്തമായി പറഞ്ഞിട്ടില്ല, പക്ഷേ കീറ്റന്റെ ഭാവങ്ങളിലൂടെയും പ്രവൃത്തികളിലൂടെയും ക്യാമറ ആംഗിളുകളിലൂടെയും അത് പ്രകടമാകുന്നു. ഇവിടെ ധ്വനിയില്‍ എന്നപോലെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ട  അർത്ഥം ഒരു നേരിട്ടുള്ള പ്രഖ്യാപനത്തേക്കാൾ ശക്തവും ആഴമേറിയതുമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.   

ചെറുപ്പത്തില്‍ ചാപ്ലിന്‍, കീറ്റണ്‍, ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡി എന്നിവരുടെ സിനിമകള്‍ ബെക്കറ്റിന് ഇഷ്ടമായിരുന്നു.   1930കളുടെ മധ്യത്തിൽ, സിനിമയോടുള്ള തന്റെ താത്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി സ്വന്തം ചെലവിൽ മോസ്കോയിൽ വന്ന് ഒരു വർഷം ശമ്പളമില്ലാത്ത അപ്രന്റീസായി ജോലിചെയ്യാമെന്ന് അറിയിച്ചുകൊണ്ട്‌ സെർജി ഐസൻസ്റ്റീന് ഒരു കത്തെഴുതി. സിനിമ എഡിറ്റ് ചെയ്യാനും സൂം ടെക്നിക് പഠിക്കാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു.  

സിനിമയുടെ സ്വാധീനം ബെക്കറ്റിന്റെ നാടക അവതരണങ്ങളിലും കാണാം. ഒരു  നാടകത്തിൽ, അഭിനേതാക്കളുടെ തലകൾ ദൃശ്യമാകുന്ന ഒരു ചിത്രീകരണം ഉൾപ്പെടുന്നു, അവരുടെ ശരീരം വലിയ കലശങ്ങൾക്കുള്ളിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു, മൂന്ന് സംസാരിക്കുന്ന തലകൾ തമ്മിലുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ ബന്ധമോ അഭാവമോ ഈ ചിത്രീകരണം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു നാടകത്തില്‍  അന്യവൽക്കരണത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെ അർഥശൂന്യതയുടെയും പ്രമേയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനായി ഒരു സവിശേഷമായ നാടകാനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് സിനിമയുടെയും ടെലിവിഷന്റെയും  സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, നാടകം, സിനിമ എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം റേഡിയോ, ടെലിവിഷന്‍ എന്നീ മാധ്യമങ്ങളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. വാചിക  ഭാഷയിൽ നിന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദീർഘകാല അഭിലാഷം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ടെലിവിഷൻ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാന നാടകങ്ങള്‍ ബാലെയുടെയോ മൂകനാടകങ്ങളുടെയോ വിഭാഗത്തിൽ പെടില്ല, അവ ‘പുതിയൊരു തരം ദൃശ്യ കവിതകളെ’  പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.  ഈ നാടകങ്ങള്‍ ദൃശ്യപരമാണ്, നിശബ്ദമാണ്.

ബെക്കറ്റിന്റെ ‘എഹ് ജോ’ (Eh Joe) എന്ന ടിവി നാടകത്തില്‍ അമ്പതുകളോടടുത്ത ജോ എന്ന ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രമേ ഉള്ളൂ. ക്യാമറ അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തികളെ നിരീക്ഷിക്കുകയാണ്. സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വ്യത്യാസം ഉണ്ടെങ്കിലും, ഒരു പ്രത്യേക അർഥത്തിൽ ഈ നാടകം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഫിലിം’ എന്ന സിനിമയോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു.

സിനിമയോടുള്ള ബെക്കറ്റിന്റെ താൽപര്യം, പ്രത്യേകിച്ച് ഫിലിം മൊണ്ടാഷിനെ കുറിച്ചുള്ള സെർജി ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന്റെ ആശയം അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകങ്ങളിലേക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചു. വസ്തുനിഷ്ഠ യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും ആത്മനിഷ്ഠ പ്രതികരണത്തെയും എങ്ങനെ സംയോജിപ്പിക്കാമെന്ന് അദ്ദേഹം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്തു. ബെക്കറ്റിന്റെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളിലെ സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ഘടകങ്ങളുടെയും മറ്റും ഉപയോഗം അന്റോയിൻ-ഡുന്നെ (Antoine-Dunne) വിശദമായി പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ബെക്കറ്റിന്റെ ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതിക വിദ്യകളെ ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ പരീക്ഷണ ശ്രമങ്ങളുമായി അവര്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരു വശത്ത്‌, മരിക്കോ ഹോറി തനക (Mariko Hori Tanaka) ബെക്കറ്റിന്റെ നാടകങ്ങളെ ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ മൊണ്ടാഷിനെയും ഹൈക്കുവിനെയും ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചിന്തകളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഹൈക്കു തന്റെ മൊണ്ടാഷ്  സിദ്ധാന്തങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ വളരെയധികം സഹായിച്ചുവെന്ന് ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഹൈക്കുവിന്റെ സ്വാധീനം ബെക്കറ്റിന്റെ ടിവി നാടകങ്ങളില്‍ കാണാമെന്ന് തനക അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

ഐസൻസ്റ്റീൻ ഒരിക്കലും ബെക്കറ്റിന്റെ മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച കത്തിന് മറുപടി നൽകിയില്ല, ഒരുപക്ഷേ അത് അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചില്ലായിരിക്കാം. അങ്ങനെയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ ബെക്കറ്റിന്റെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖല വളരെ വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊന്നായേനെ. ഈ ആഗ്രഹമായിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തെ 1965-ല്‍ തന്റെ ആദ്യ സിനിമയെ ഒരു നിശബ്ദ സിനിമയായി വിഭാവനം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.