‘സുഗമമായിരുന്നില്ല കഥകളിയിൽ സ്ത്രീവേഷക്കാരുടെ യാത്ര’: മനസ്സു തുറന്ന് മാർഗി വിജയകുമാർ

കഥകളിയരങ്ങിലെ ലാസ്യ ഭാവത്തിന്റെ കലാപൂർണതയാണ് മാർഗി വിജയകുമാർ. കുടമാളൂർ കരുണാകരൻ നായർ, ചിറയ്ക്കൽ മാധവൻകുട്ടി, കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ എന്നീ അനശ്വര പ്രതിഭകൾ അരങ്ങു നിറഞ്ഞുനിന്ന കാലത്താണ് സ്ത്രൈണതയ്ക്കു പുതിയ ലാവണ്യം പകർന്ന് വിജയകുമാർ എത്തുന്നത്. ഈ രംഗത്ത് ഒന്നാമനായിരുന്ന കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ മാറി നിൽക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ മുതൽ ആസ്വാദകരുടെയും സംഘാടകരുടെയും ആചാര്യന്മാരുടെയും ശ്രദ്ധ വിജയകുമാറിലേക്കു നീങ്ങി. ആട്ടക്കഥകളിലെ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്ക് അരങ്ങിന്റെ ഔചിത്യം പാലിച്ചുതന്നെ പുതിയ വേഷപ്പകർച്ച നൽകി അദ്ദേഹം ആ വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്തു.

കേരള കലാമണ്ഡലം പുരസ്കാരമുൾപ്പെടെയുള്ള അംഗീകാരങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തി. കേന്ദ്ര സാംസ്കാരിക വകുപ്പിന്റെ സീനിയർ ഫെലോഷിപ്പിന്റെ പണിപ്പുരയിലാണിപ്പോൾ. കഥകളിയിലെ സ്ത്രീവേഷത്തിലെ പുതിയ കണ്ടെത്തലുകളാണ് വിഷയം. അഭിനയത്തിൽ എന്തൊക്കെ പുതുമകൾ കൊണ്ടുവരാം? എങ്ങനെ മികവുറ്റതാക്കാം എന്ന അന്വേഷണത്തെയും അഞ്ചുപതിറ്റാണ്ടിലേറെ നീണ്ട അരങ്ങനുഭവങ്ങളെയും പറ്റി മാർഗി വിജയകുമാർ മനോരമ ഓൺലൈനിനോടു സംവദിക്കുന്നു. 

സ്ത്രീവേഷക്കാർ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികൾ

ഒരു നായകനെയും ആശ്രയിച്ചു നിൽക്കേണ്ടാത്ത ധാരാളം കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട് കഥകളിയിൽ. നായികയ്ക്ക് സുപ്രധാന പദവിയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാണവ. ദേവയാനി ചരിതത്തിൽ നായകനേക്കാൾ ഒരു പടി മുകളിലാണു നായികയുടെ സ്ഥാനം. രുക്മാംഗദ ചരിതത്തിലെ മോഹിനിക്ക് രുക്മാംഗദൻ എന്ന നായകനെ ആശ്രയിച്ചു നിൽക്കേണ്ടതില്ല. കീചകവധത്തിലെ സൈരന്ധ്രിയും അങ്ങനെത്തന്നെ. ഉർവശിയും ലളിതമാരുമൊക്കെ സ്വതന്ത്ര സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. 

എന്നാൽ ഒരുകാലത്ത് കഥകളി അരങ്ങിൽ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്കു വലിയ പ്രാധാന്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ‘തോരണയുദ്ധം’ കഥ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ സ്റ്റൂളിൽ ഒരു ചുവന്ന പട്ടു വിരിച്ച് സീതയെന്നു സങ്കൽപിച്ചിരുന്ന കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു. ആ സാഹചര്യങ്ങൾ മാറി. ഇപ്പോൾ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പമുള്ള സ്ഥാനം സ്ത്രീവേഷങ്ങളും അരങ്ങിൽ ഉറപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു. വിവിധ കാലങ്ങളിൽ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ ചെയ്തവരുടെ വളരെ മികച്ച പ്രകടനമാണ് ഇങ്ങനെയൊരു സാഹചര്യമുണ്ടാക്കിയത്.  

അഭിനയത്തിൽ പുതുമകൾ കൊണ്ടുവന്നു സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ മികവുറ്റതാക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന അന്വേഷണം എന്നും ഉണ്ടായിരുന്നു. കഥകളിത്വം കളയാതെ അത് സാധ്യമാക്കുകയെന്നതാണു വെല്ലുവിളി. കഥകളിയെന്നത് അഭിനയമാണല്ലോ. ഇല്ലാത്തതിനെ ഉണ്ടെന്നു തന്മയത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം. പുരാണങ്ങൾ വായിച്ചു മനസ്സിലാക്കുകയും അറിവുള്ളവരോടു ചർച്ച ചെയ്യുകയും ചെയ്താണ് ഞാൻ ബഹുഭൂരിപക്ഷം കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 

എന്റെ വീക്ഷണത്തിലെ ചില മാറ്റങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവത്തിലുണ്ടാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. സ്ത്രീവേഷങ്ങളിൽ  മാത്രമല്ല, ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന  മിനുക്കു വേഷങ്ങളിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള മാറ്റങ്ങൾ വരുത്താൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. സന്താനഗോപാലത്തിലെ ബ്രാഹ്മണനിലൊക്കെ അതുണ്ട്. മാറ്റങ്ങളിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുമ്പോൾ പല വിമർശനങ്ങളും കേട്ടിട്ടുണ്ട്. അതിലൊന്നും പതറാറില്ല. അതെല്ലാം ക്രമേണ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട അനുഭവമാണുള്ളത്. 

അരങ്ങിലെ അഭംഗിയും അനൗചിത്യവും 

കൂടെയുള്ള വേഷക്കാരനു വേണ്ട ഭാവപരമായ പിന്തുണ നൽകാൻ കഴിയുകയെന്നതാണ് അരങ്ങിലെ പ്രധാന ഔചിത്യങ്ങളിൽ ഒന്ന്. അങ്ങനെയുള്ള വേഷക്കാരാണ് അരങ്ങിൽ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിനിൽക്കുന്നവർക്ക് നായക വേഷം കെട്ടി നിൽക്കുന്നയാളെ പോഷിപ്പിക്കുന്നതിനു ഭാവപരമായും ഔചിത്യപരമായും ധാരാളം സംഭാവന ചെയ്യാനാകും. രണ്ടു വേഷങ്ങളും രണ്ട് ഘട്ടമാണെന്നു തോന്നാത്ത നിലയിൽ ലയിച്ചു നിൽക്കണം. 

രുക്മാംഗദ ചരിതത്തിലെ രുക്മാംഗദൻ വനത്തിൽ ഒറ്റയ്ക്കുനിൽക്കുന്ന മോഹിനിയെ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴുള്ള പദമാണ് ‘മധുരതര കോമള വദനേ മദ സിന്ദൂര ഗമനേ’ എന്നത്. ‘മധുരതര കോമള വദനേ’ എന്ന വരി കഴിഞ്ഞ് മദയാനയ്ക്കു സമാനമായി നടക്കുന്നവളേ എന്നർഥം വരുന്ന ‘മദ സിന്ദൂര ഗമനേ ’ എന്നു രുക്മാംദൻ പറയുന്നതിനു മുൻപ് അങ്ങനെ പറയാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചലനം നായികയിൽ നിന്ന് ഉണ്ടായാൽ രുക്മാംഗദന്റെ വേഷം കെട്ടുന്നയാൾക്ക് ആ ഭാഗം നന്നായി അരങ്ങത്തു ഫലിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. അവിടെയാണ് അഭിനയത്തിന്റെ രസതന്ത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. അതിനു പകരം നമ്മുടെ പദം വരട്ടേയെന്നു പറഞ്ഞ് മോഹിനി വേഷക്കാരൻ അരങ്ങിൽ നിന്നാൽ അതു അംഭംഗിയും അനൗചിത്യവുമാണ്. 

കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ അവശേഷിപ്പിച്ച ശൂന്യത

ഞാൻ കഥകളി രംഗത്തേക്കു വരുന്ന കാലത്ത് അരങ്ങിൽ നായികാ നായകന്മാരായി തിളങ്ങിയ ഒട്ടേറെപ്പേരുണ്ടായിരുന്നു. കുടമാളൂരാശാനും (കുടമാളൂർ കരുണാകരൻ നായർ) കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരാശാനും, ഗോപി ആശാനും (കലാമണ്ഡലം ഗോപി) കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനാശാനും, മാങ്കുളം തിരുമേനിയും (മാങ്കുളം വിഷ്ണു നമ്പൂതിരി) ചിറക്കര മാധവൻകുട്ടിയുമായിരുന്നു അരങ്ങിലെ ജോഡികൾ. ഇവരുടെ എല്ലാവരുടെയും കൂടെ മാത്തൂർ ഗോവിന്ദൻകുട്ടി ആശാൻ വരുമായിരുന്നു. അതിനു താഴെ ഒരു രണ്ടാം നിര സ്ത്രീ വേഷക്കാർ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ ഇടയിൽ എനിക്കും ചെറിയ വേഷങ്ങൾക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു തുടങ്ങി. 

അന്ന് ഗോപി ആശാനോടൊപ്പം സ്ത്രീവേഷം ചെയ്തിരുന്ന കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ രണ്ടാം ദിവസം ദമയന്തിപോലെയുള്ള വേഷങ്ങളിൽ നിന്ന് മാറി നിൽക്കുന്ന ഇടങ്ങളിലേക്കാണ് എനിക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു തുടങ്ങിയത്. അദ്ദേഹം പൂർണമായി വേഷങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞപ്പോൾ അതിന്റെ നിയോഗം എനിക്കായി. ഗോപി ആശാനോടൊപ്പം വേഷങ്ങൾ ചെയ്തുള്ള പരിചയമായിരുന്നു അതിനു കാരണം. കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനെന്ന മഹാനായ നടന്റെ പകരക്കാരനാണ് ഞാൻ എന്ന് ഈ പറഞ്ഞതിന് അർഥമില്ല. അദ്ദേഹം അവശേഷിപ്പിച്ചത് വലിയ ഒരു ശൂന്യതയാണ് അത് ആർക്കും നികത്താനാകുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. 

കഥകളിയിലെ ശിവരാമൻ ശൈലി 

ആസ്വാദകരെ ആകർഷിക്കുകയും അതിശയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത മഹാനായ കലാകാരനാണ് കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ. വേഷംകൊണ്ടും അരങ്ങത്തെ പ്രവൃത്തി കൊണ്ടും. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സുമായി സദാസമയവും ഇണങ്ങിനിൽക്കുന്ന അവസ്ഥ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണത്തിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ശൈലി അദ്ദേഹം കൊണ്ടുവന്നു. അതു പിന്നീട് അനുകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്നും പല സ്ത്രീ വേഷക്കാരെയും നോക്കിയാൽ അവരിൽ കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമന്റെ ഒരു ശൈലി ഇല്ലേ എന്നു തോന്നാറുണ്ട്. എന്നാൽ വേറെ ഒരു സ്ത്രീവേഷക്കാരന്റെയും അനുകരണം ആരിലും കാണാറില്ല.

ആ കാലഘട്ടത്തിൽ നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഗം നടക്കുമ്പോൾ നായികാ വേഷക്കാരിൽ പലരും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഗമൊന്നും ചിന്തിക്കാതെ തന്റെ ഭാഗം വരട്ടേ കളിക്കാൻ എന്ന തോന്നലിൽ വെറുതെ നിൽക്കുന്നതായി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായിരുന്നു ശിവരാമനാശാൻ. ഒരു സമയം പോലും മാറിനിൽക്കേണ്ടതല്ല കഥാപാത്രമെന്ന ചിന്ത അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. ആ പ്രകടനങ്ങളാണ് എനിക്ക് മാതൃകയായത്. അക്കാലത്തെ പ്രശസ്ത സ്ത്രീവേഷക്കാരിൽ ഒരാൾ കുടമാളൂർ കരുണാകരൻനായർ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിൽ ഒരു സ്ത്രൈണതയുണ്ട്. അത് വേഷങ്ങളിൽ ആദ്യന്തം നിലനിൽക്കുമായിരുന്നു. എന്നാൽ സ്വന്തം പുരുഷ സ്വത്വത്തെ മാറ്റിയിട്ട് കൃത്രിമമായ ഒരു സ്ത്രീത്വത്തെ കൊണ്ടുവരാനാണു ശിവരാമനാശാൻ ശ്രമിച്ചത്. പുരുഷ വേഷം കെട്ടുമ്പോൾ അവിടെ ലാസ്യം വരാതിരിക്കാൻ ഞാൻ ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടുമ്പോൾ പൗരുഷം കടന്നുവരാതിരിക്കാനും. അതു ശിവരാമൻ ആശാനിൽനിന്നുള്ള പാഠമാണ്. 

കഥകളിത്വം കളയാതെ കഥാപാത്രമാകുമ്പോൾ

കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമൻ ആശാന്റെ ശൈലിയെ അനുകരിക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തെ അതിജീവിച്ചുവെന്നു പറയാനും കഴിയില്ല. കഥകളിയിലെ ചില കഥാപാത്രങ്ങൾ നിയതമായ ചട്ടക്കൂട്ടിനകത്തു നിൽക്കുന്നവയാണ്. അത് കളരിയിൽ അങ്ങനെ കൃത്യമായി അഭ്യസിച്ചു ശീലിച്ചവയാണ്. അദ്ദേഹം ഈ ചട്ടക്കൂട്ടിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചിട്ടില്ല. നിയതമായ ഇത്തരം ചട്ടക്കൂടുകൾക്കു പുറത്താണ് അദ്ദേഹം എക്കാലവും ശോഭിച്ചത്. ശിവരാമനാശാൻ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രം ചിന്തിച്ചിരുന്നുവെന്നതാണ് അതിനു കാരണം. എന്നിൽ കഥകളിത്വം കാണാമെങ്കിലും കഥാപാത്രം ചിലപ്പോൾ ഉണ്ടാകണമെന്നില്ല. കഥകളിത്വം കളയാതെ കഥാപാത്രത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള ശ്രമമാണു ഞാൻ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. താളക്കാർക്കും മേളക്കാർക്കും അരങ്ങിൽ കൃത്യമായ സ്ഥാനം നൽകാനും ശ്രമിക്കാറുണ്ട്. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ കഥാപാത്രം ചിലപ്പോൾ പിന്നാക്കം പോയെന്നും വരാം.

ഗോപി ആശാനും ഒന്നിച്ചുള്ള അരങ്ങുകൾ  

അരങ്ങിൽ ധാരാളം മനോധർമങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് ഗോപി ആശാൻ . അതൊക്കെ പെട്ടെന്നാവും ഉണ്ടാവുക. അതിനോടു പ്രതികരിക്കാൻ കഴിയുകയെന്നതു കൂടെ വേഷം ചെയ്യുന്നവർക്കു വെല്ലുവിളിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മറ്റു പല വേഷക്കാരുടെയും കൂടെ അഭിനയിക്കുന്നതിലേറെ ശ്രദ്ധ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം വേഷം ചെയ്യുമ്പോൾ ഉണ്ടാകാറുണ്ട്. അനുഭവത്തിലൂടെയും പരിചയത്തിലൂടെയുമാണ് അതിനു സാധിക്കുന്നത്. എന്നാൽ വെല്ലുവിളി നേരിട്ട ധാരാളം സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്. 

ഉദാഹരണത്തിന് നളചരിതം. നളന്റെ ഭാഗം നന്നാക്കുന്നതിൽ ദമയന്തികെട്ടുന്ന വേഷക്കാരുടെ പ്രയത്നത്തിന് വലിയ പങ്കുണ്ട്. ദമയന്തിയുടെ വേഷം നന്നാവണമെങ്കിൽ നളന്റെ വേഷം ചെയ്യുന്നവരുടെ പിന്തുണയും വേണം. അവ പരസ്പര പൂരകമാണ്. അതു സംഭവിച്ചില്ലെങ്കിൽ അരങ്ങിൽ വീഴ്ചകളുണ്ടാകും. ഒരുതവണത്തെ അനുഭവം അടുത്ത തവണ തിരുത്താനുമാകണം. അങ്ങനെയാണതു മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. അതിന് ഞാൻ പരിശ്രമിക്കാറുണ്ട്. അത്തരം പിന്തുണകിട്ടുന്നുവെന്നതുകൊണ്ടാകാം എന്നെ ഗോപി ആശാനോടൊപ്പം പരിഗണിക്കുന്നത്. 

ഹരിണാക്ഷീ ജന മൗലീമണേ നീ.... 

കഥകളിയുടെ സാങ്കേതികതയിൽ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ടു ചെയ്യേണ്ട ചില കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ട്. അതിനു പുറത്ത് ഭാവാഭിനയം മാത്രം വേണ്ടവയുമുണ്ട്. പുരാണത്തെക്കുറിച്ച് നല്ല ബോധമുണ്ടെങ്കിലേ കഥാപാത്രം നന്നാവുകയുള്ളൂ. ഉദാഹരണത്തിന് ദമയന്തി. കഥകളിയുടെ ചിട്ടകളൊന്നും ആവശ്യമില്ലാത്ത വേഷമാണിത്. ഇവിടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവ തീവ്രതയാണ് ആവശ്യം. നമ്മുടെ അഭിനയം അതിരുകടക്കാനും പാടില്ല.  കീചക വധത്തിൽ കീചകന്റെ അടുത്ത് ആദ്യം വരുന്ന മാലിനിയല്ല പിന്നീടു വരുന്നത്. 

‘മാലിനീ രുചിര ഗുണ ശാലിനീ കേൾക്ക നീ ’ എന്ന പതിഞ്ഞ പദത്തിലെപ്പോലെയല്ല

ഹരിണാക്ഷീ ജന 

മൗലീ മണേ നീ

അരികിൽ വരിക മാലിനീ 

എന്ന പദത്തിലെ കീചകന്റെ മനോനില. രണ്ടിലും സൈരന്ധ്രിയുടെ ഭാവം രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേതിൽ കീചകന്റെ പ്രേമാഭ്യർഥനയെ സൈരന്ധ്രി നിഷ്കരുണം പ്രതിരോധിക്കുകയാണ്.രണ്ടാമത്തേത് കാമാഭ്യർഥനയാണ്. ഇവ  രണ്ടും ഒരു വേഷക്കാരൻ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്യണമെന്ന അറിവ്  കളരിയിൽ നിന്നല്ല കിട്ടുന്നത്. പുരാണ പരിചയത്തിലൂടെയും അരങ്ങ് അനുഭവങ്ങളിലൂടെയുമാണ്.. 

സുഖമോ ദേവീ... 

ലവണാസുരവധത്തിലെ ‘സുഖമോ ദേവീ’ എന്ന പദം ഹനുമാന്റെ പദമാണെങ്കിലും സീതയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ള പദമാണത്. ശ്രീരാമൻ ഉപേക്ഷിച്ച് വാൽമീകി ആശ്രമത്തിൽ മക്കളോടൊപ്പംകഴിയുന്ന സീതാ ദേവിയെ ഹനുമാൻ യാദൃശ്ചികമായി കണ്ടുമുട്ടുന്ന സന്ദർഭമാണത്. സ്വ സ്വാമിനിയായ സീതാദോവിയോട് ‘സുഖമോ ദേവീ’യെന്ന് കുശലം ചോദിക്കുമ്പോൾ ജ്ഞാനിയും ഭക്തനുമായ അദ്ദേഹത്തിന് അറിയാം സുഖമല്ലെന്ന്. ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സീത  ‘ഈ മക്കളാണ് എന്റെ സുഖ’മെന്നാണു പ്രതികരിക്കുന്നത് . നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെടെയാണ് സീത അതു പറയുന്നത്. ശ്രീരാമൻ അശ്വമേധ യാഗം നടത്തുന്നത് സീതയുടെ സ്വർണംകൊണ്ടുള്ള പ്രതിമ ഉണ്ടാക്കിവച്ചിട്ടാണെന്ന് ഹനുമാൻ അറിയിക്കുമ്പോൾ എന്റെ സീതയിൽ ദൃശ്യമാവുക പരിഭവമല്ല. ‘അങ്ങ് എന്നെ മറന്നില്ലല്ലോ’ എന്ന ചിന്തയാണ് . 

വിമർശിക്കപ്പെട്ട കുന്തി

എനിക്ക്  ഏറെ വിമർശനം കേൾക്കേണ്ടിവന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നാണ് കർണശപഥത്തിലെ കുന്തി. പാണ്ഡവ പക്ഷത്തിലേക്കു കർണനെ കൊണ്ടുവരാനാണവർ വരുന്നത്. കർണൻ ഒരിക്കലും നന്ദികേട് കാണിക്കാ‍ൻ‌ പാടില്ലെന്ന നിലപാടുള്ള കുന്തിയെയാണ് ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുക. ‘എന്റെ മൂത്ത മകനാണ് കർണൻ അവൻ ഒരു നിമിഷം ദുര്യോധനനെ തള്ളിപ്പറയരുത്. കർണന്റെ നിലപാടാണ് ശരി’ യെന്ന നിലപാടാണ് കുന്തിക്കുണ്ടായിരുന്നതെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം. ‘കർണൻ എന്റെ വാക്കു കേട്ടു പാണ്ഡവ പക്ഷത്തേക്കു വരുന്നില്ലല്ലോ’ എന്നു വിലപിക്കുന്ന കുന്തിയെയാണ് അവതരിപ്പിക്കേണ്ടതെന്നു വാദിക്കുന്നവരുണ്ട്. എന്നാൽ എന്റെ പുരാണ പരിചയം ഈ അവതരണത്തിനാണ് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. 

പാവയില്ലാത്ത പൂതനാ മോക്ഷം 

പൂതനാ മോക്ഷം കഥയിൽ പരമ്പരാഗതമായി ശ്രീകൃഷ്ണനെ അവതരിപ്പിക്കാൻ പാവയെ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഞാൻ പാവയെ ഉപയോഗിക്കാറില്ല. ഭാവനയിൽ സൃഷ്ടിച്ച ഒരു ശ്രീകൃഷ്ണനെയാണ് ഞാൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കോട്ടയ്ക്കൽ ശിവരാമനും ഇത്തരത്തിൽ ഒരു സങ്കൽപമായിരുന്നു സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. എന്നാൽ പൂതനയുടെ കൈപിടിച്ചു നടക്കുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണനെയാണ് അദ്ദേഹം രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. 

പൈതലേ നിനക്കു പാരം

പൈദാഹമുണ്ടെന്നാകിൽ

പ്രീതിയോടെൻ മുലകളെ 

പാനം ചെയ്താലും എന്നാണ് അട്ടക്കഥയിലുള്ളത്.  നടക്കാറായ ശ്രീകൃഷ്ണനല്ല അത് . കിടക്കുന്ന പൈതലാണെന്നാണ് എന്റെ സങ്കൽപം . ഇതും വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പുരാണത്തോടു നീതി പുലർത്താനായിട്ടുണ്ടെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. 

മോഹിനിയുടെ അഭിനയ സാധ്യതകൾ 

രുക്മാംഗദ ചരിത്രത്തിലെ മോഹിനിയെന്ന സുന്ദരിയെ രുക്മാംഗദന്റെ ഏകാദശീ വ്രതം മുടക്കാൻ  ബ്രഹ്മാവ് സൃഷ്ടിച്ച് അയയ്ക്കുന്നതാണ്. വ്രതം മുടക്കാൻ വന്ന മോഹിനി കൊട്ടാരത്തിലെത്തി രുക്മാംഗദന്റെ കുടുംബത്തിന്റെയും ഭാഗമായിക്കഴിയുന്നതോടെ ലക്ഷ്യം മറന്നുപോയതായി പുരാണത്തിൽ പറയുന്നു അനേകമനേകം ഏകാദശികൾ കടന്നു പോയി. ഒടുവിൽ മോഹിനി ധർമസങ്കടത്തിലാകുന്നു. മൂന്നു രീതിയിലാണു വ്രതം മുടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഏകാദശിയിൽ ഭക്ഷണം കഴിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുക, താനുമായി കാമകേളികളിൽ ഏർപ്പെടാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുക, ഏക പുത്രനായ ധർമാംഗദനെ സ്വ മാതാവായ സന്ധ്യാവലിയുടെ മടിയിൽക്കിടത്തി വെട്ടി കൊല്ലാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുക. പല വേഷക്കാരും മകനെ വെട്ടിക്കൊല്ലാൻ രുക്മാംഗദനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന മോഹനിയിലേക്ക് അഭിനയം ചുരുക്കുന്നു. യഥാർഥത്തിൽ മോഹിനിയുടെ ദൗത്യം അതല്ലല്ലോ. വ്രതം മുടക്കൽ മാത്രമാണ്. അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ധർമ സങ്കടത്തിലെത്തുന്ന മോഹിനിയുടെ പലതരം ഭാവാഭിനയങ്ങൾക്കു സാധ്യതയുണ്ട്. ഇതിന്റെ ഔചിത്യവും അനൗചിത്യവുമൊക്കെ പലരുമായി ചർച്ചചെയ്താണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്.

പാഞ്ചാലിയുടെ ധർമസങ്കടങ്ങൾ 

കിർമ്മീരവധത്തിൽ ചുട്ടുപഴുത്ത മണലിൽക്കൂടി പാഞ്ചാലിക്കൊപ്പം കാട്ടിൽ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ അത് എങ്ങനെ പാഞ്ചാലി സഹിക്കുമെന്നതാണ് ധർമ പുത്രരുടെ ധർമസങ്കടം. എന്നാൽ പാഞ്ചാലിയുടെ വിഷമം ഒപ്പം പോന്ന ആബാലവൃദ്ധം ബ്രാഹ്മണരും എങ്ങനെ ഇത് അതി ജീവിക്കുമെന്നതാണ്. 

ആബാലവൃദ്ധം അവനീ ദേവന്മാരും

അഴലോടെ അടവിയിൽ 

വസിക്കുമോ ദൂരം നടക്കുമോ’ 

എന്നാണു മറു ചോദ്യം. ഇതിനിടെ പാഞ്ചാലിയുടെ കണ്ണുകൾ നിറഞ്ഞു കവിയാൻ പാടില്ല. പാഞ്ചാലിയുടെ ഈ ദുഖം പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിൽ എത്തിക്കണമെങ്കിൽ ഭാവത്തിൽ അതീവ നിയന്ത്രണംവേണം. അഭിനയത്തിന്റെ സാങ്കീർണതകളിലൊന്നാണിത്. 

ഡോൺ കിക്സോട്ടും സാങ്കോപാൻസയും

പുരാണത്തിൽ നിന്നു മാറിയുള്ള ചില കഥാപാത്രങ്ങളും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഹോമറുടെ ഇലിയഡ്, വള്ളത്തോളിന്റെ മഗ്ദലന മറിയം എന്നിവയിലെ സ്ത്രീ വേഷങ്ങൾ എന്നിവ അതിലുൾപ്പെടും. എന്നാൽ വ്യത്യസ്ത അനുഭവം സ്പാനിഷ് എഴുത്തുകാരനായ ‘മിഗുവെൽ ദ സെർവാന്റിസിന്റെ’ അനശ്വരനോവൽ ‘ഡോൺ ക്വിക്സോട്ടാ’ ണ്.  മാർഗിക്കു വേണ്ടി ലെക്സിക്കൺ ഡയറക്ടറായിരുന്ന പി. വേണുഗോപാലാണ് അതു കഥകളിയായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. ആ നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിന്റെ നാന്നൂറാം വാർഷികത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു കഥകളി ആവിഷ്കാരം. 

സ്പെയിനിലെ ലാ മാഞ്ച എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ സാധാരണക്കാരനായിരുന്നു അലോൻസോ കിഷാനോ. അയാൾ അക്കാലത്തു നിലവിലുള്ള വീരസാഹിത്യ കൃതികൾ വായിച്ചു സ്വയം വീര നായകനായി സങ്കൽപിക്കുന്നു.  സ്വയം ഡോൺ ക്വിക്സോട്ട് എന്ന മാടമ്പിപ്പേരിട്ടു. പോരാട്ടത്തിനു സാധാരണ കർഷകനായ സാഞ്ചോ പാൻസയെയും കയ്യാളായി കൂട്ടി. ഇയാൾ പിന്നെ ക്വിക്സോട്ടിനെക്കാൾ വലിയ കഥാപാത്രമായി വളരുകയാണ് നോവലിൽ. പിന്നെ ചാവാലിക്കുതിര റോസിനാന്റെയുടെ പുറത്തേറി, സാഞ്ചോ പാൻസയെ സഹായിയാക്കി മണ്ടൻ സാഹസികയാത്രകൾക്കായി തിരിക്കുകയാണ്. കാറ്റാടി യന്ത്രങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അതു ശത്രുസേനയാണെന്നു സ്വയം ധരിച്ചു പോരാട്ടം നടത്തുന്നു. കൂട്ടിൽ കിടക്കുന്ന സിംഹത്തോടും. ഒടുവിൽ നാട്ടിലെ പള്ളീലച്ചനും ക്വിക്സോട്ടിന്റെ അനന്തിരവളും എല്ലാം ചേർന്ന് അയാൾ രക്ഷപ്പെടുത്തിയെടുക്കുമ്പോഴേക്കും മരണശയ്യയിലായിരുന്നു.

ഡോൺ കിക്സോട്ടിന്റെ സഹായിയായ ‘സാങ്കോപാൻസ’ എന്ന മുഴുനീള ഹാസ്യ കഥാപാത്രത്തെയാണ് ഞാൻ അവതരിപ്പിച്ചത്. യശഃശരീരനായ നെല്ലിയോടാശാനാണ് ( നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി) കിഷാനോയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. (ക്വിക്സോട്ടിന്റെ യഥാർഥ പേര്). നെല്ലിയോടിനു സാമ്പ്രദായിക കഥകളി വേഷമായിരുന്നില്ല. യൂറോപ്യൻ നാട്ടുപൈജാമയാണ്. സെർവാന്റിസിനോട് നെല്ലിയോടിനു രൂപ സാദൃശ്യമുണ്ടെന്നായിരുന്നു സ്പെയിനിൽ നിന്നെത്തിയ കഥകളി ആസ്വാദകർ പറഞ്ഞത്. ‘വീരനായകൻ’ ക്വിക്സോട്ടായി കലാമണ്ഡലം പ്രദീപ് കത്തി വേഷത്തിൽ അരങ്ങിലെത്തി.  പത്തിയൂർ ശങ്കരൻകുട്ടിയാണ് സംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്.  കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണദാസ് (ചെണ്ട), മാർഗി ര്തനാകരൻ ( മദ്ദളം) പശ്ചാത്തലമൊരുക്കി.

സ്പെയിനിൽ ഏഴു പ്രധാന നഗരങ്ങളിലാണ് ഈ ആട്ടക്കഥ അരങ്ങേറിയത്. ഇഗ്നേഷ്യോ ഗാർസിയ എന്ന വിശ്രുത തിയറ്റർ സംവിധായകൻ അവിടെ മാർഗി സംഘവുമായി സഹകരിച്ചു. നാടകരൂപത്തിലായിരുന്നു അവതരണം. കഥകളിയുടെ സങ്കേതങ്ങളും അതിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ആസ്വാദകർക്കു മനസ്സിലാക്കുന്നതിനായി കഥകളിയുടെ ഉള്ളടക്കം സ്റ്റേജിനു സമീപത്തു പ്രദർശിച്ചിരുന്നു. ആധുനിക ശബ്ദ– പ്രകാശ വിന്യാസങ്ങളും അതിൽ പ്രയോഗിച്ചു. ഈ കലാരൂപവുമായി രണ്ടുതവണ ഞങ്ങൾ സ്പെയിനിലെത്തി. മാർഗി ഖജാൻജി എസ്. ശശികുമാറാണ് സംഘത്തെ നയിച്ചത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് കഥകളിയായിത്തന്നെ മൂന്നു വേദികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു.മൂന്നു മണിക്കൂറായിരുന്നു ദൈർഘ്യം. സദസ്സിലുണ്ടായിരുന്ന നെടുമുടിവേണു, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, വി. മധുസൂദനൻ നായർ എന്നിവരൊക്കെ അതിനെ അനുമോദിച്ചിട്ടുണ്ട്. കോഴിക്കോട്ടും അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും അതു നാടകവുമായി കൂട്ടിയിണക്കിയായിരുന്നു. 

നിരന്തരം വളരുന്ന കഥകളിയും നവമാധ്യമങ്ങളും 

കഥകളിയുടെ ഭാവി 30 വർഷത്തിലേറെയായി വളർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. മുഖത്തെഴുത്ത്, കോപ്പുകൾ എന്നിവയിലൊക്കെ കാര്യമായ മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ട്. ഉടുത്തുകെട്ടിൽ പ്ലാസ്റ്റിക് ചാക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഒരു പ്രധാന വ്യത്യാസം. അത് വേഷക്കാർക്കും സഹായകമാണ്. ഇന്ന് വളരെ ഭംഗിയായ കോപ്പുകളാണ് എല്ലായിടത്തുമുള്ളത്.ആസ്വാദകരുടെ എണ്ണത്തിലും വർധനയുണ്ട്. മുൻപത്തെപ്പോലെ പരിമിതരായ ആസ്വാദകരല്ല. ആഴത്തിൽ അറിഞ്ഞു കളികാണുന്നവർ കൂടി. നവ മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനമാകാം അതിനുകാരണം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിമർശന സാധ്യതയും ഏറെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലാകാരന്മാരുടെ ഉത്തരവാദിത്തവും കൂടി. 

ചിട്ടപ്രധാനമായ കലയാണു കഥകളി. വേഷ ഭംഗിയുണ്ടെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ മിഴുവുറ്റതാക്കുന്ന അഭിനയമില്ലെങ്കിൽ അതുനിലനിൽക്കില്ല. ആദ്യത്തെ ദർശനത്തിൽ മാത്രമാണ് വേഷഭംഗിക്കു പ്രാധാന്യമുള്ളത്. അതുകഴിയുമ്പോൾ ആസ്വാദക ശ്രദ്ധ പ്രകടനത്തിലേക്കു തിരിയും. നടന്റെ പെരുമാറ്റത്തിനും കളിയരങ്ങിൽ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. സ്ത്രീവേഷങ്ങളിലേക്കു വരുന്ന പുതിയ തലമുറയിൽപെട്ടവർ ഇക്കാര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുവെന്നതു പ്രതീക്ഷ നൽകുന്നു. കലാണ്ഡലം ഷൺമുഖൻ,കലാമണ്ഡലം ചമ്പക്കര വിജയകുമാർ, കോട്ടയ്ക്കൽ രാജ് മോഹൻ, സദനം വിജയൻ,  തുടങ്ങിയ ധാരാളം പേർ ഇപ്പോൾ സ്ത്രീവേഷങ്ങളുമായി അരങ്ങിൽ തിളങ്ങുന്നുണ്ട്. 

പാട്ടിനും വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ള കാലഘട്ടമാണ്. നല്ല ആലാപന മികവുള്ള ഒട്ടേറെ ഗായകരുണ്ട്. പണ്ടത്തെ രീതിയിൽ നിന്ന് എത്രയോ മാറിയാണ് അവർ ആലപിക്കുന്നത്. വേഷക്കാരന് ആലാപനത്തിൽ ലയിച്ചുകൊണ്ട് അവതരണത്തിനു സാധിക്കുന്ന സ്ഥിതിയാണ്. കഥകളിയുടെ മുദ്രകളോ കലാശങ്ങളോ അല്ല പാട്ടുകളാണ് ഇപ്പോൾ പ്രേക്ഷകരെ കഥകളിയുമായി അടുപ്പിക്കുന്നത്. കോവിഡ് കാലത്ത് സാമ്പത്തികമായി ബുദ്ധിമുട്ടുന്ന കഥകളി കലാകാരെ സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കാൻ വലിയൊരു  ആസ്വാദക സമൂഹംതന്നെ ഉണ്ടായിയെന്നതു വലിയ കാര്യമാണ്. വിദേശത്തുനിന്നുവരെ സഹായ ഹസ്തം നീണ്ടു.

മാർഗിയും കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരും 

സ്വന്തം താൽപര്യ പ്രകരാമാണ് ഞാൻ കഥകളിയിലെത്തിയത്. കുടുംബാംഗങ്ങൾക്ക്  എന്റെ വഴിയിൽ ആശങ്കയുണ്ടായിരുന്നു. 1970ലാണ് കഥകളി പഠനം തുടങ്ങിയത്. തോന്നയ്ക്കൽ പീതാംബരൻ ആശാനായിരുന്നു ഗുരു. അത് ഏതാനും ദിവസങ്ങൾ മാത്രമേ നീണ്ടു നിന്നുള്ളൂ. പിന്നീട് പത്താം ക്ലാസ് പഠനത്തിനിടെയാണ് തിരുവനന്തപുരം മാർഗിയിൽ ചേർന്നത്. 1975ലായിരുന്നു അത്. പബ്ലിക് ഹെൽത്ത് എൻജിനീയറിങ് വിഭാഗം ചീഫ് എൻജിനീയറും തികഞ്ഞ കലാസ്വാദകനുമായിരുന്നു ഡി.അപ്പുക്കുട്ടൻ നായരായിരുന്നു അന്ന് മാർഗിയുടെ ഡയറക്ടർ. മാർഗിയുടെയും കഥകളി, കൂടിയാട്ടം എന്നീ കലാരൂപങ്ങളുടെയും  വളർച്ചയ്ക്ക് അദ്ദേഹം കഠിനമായി പരിശ്രമിച്ചു. 

മാങ്കുളം വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി, ഈഞ്ചക്കാട് രാമചന്ദ്രൻപിള്ള എന്നിവരൊക്കെ അക്കാലത്ത് അവിടെ ആചാര്യന്മാരായിരുന്നു. അതിനുശേഷമാണ് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായർ ആശാൻ വരുന്നത്. കളരിയിൽ തിളങ്ങിയിരുന്ന പലർക്കും വേഷപ്പകർച്ചയിലെ ചേർച്ചക്കുറവു കാരണം അരങ്ങിൽ ശോഭിക്കാൻ കഴിയാറില്ല. അതിന് അപവാദമായിരുന്നു കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ. കളരിയിലെപ്പോലെത്തന്നെ അരങ്ങിലും അദ്ദേഹത്തിനു തിളങ്ങാനായി. യൗവനകാലത്ത് പൂതനാ മോക്ഷത്തിലെ ലളിതയെ മനോഹരമായി അവതരിപ്പിച്ചതിലൂടെ പൂതനാ കൃഷ്ണൻ എന്ന വിശേഷണവും അദ്ദേഹം സമ്പാദിച്ചിരുന്നല്ലോ. 

വേഷങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്ന ചൈതന്യം ശിക്ഷണത്തിലും നിലനിർത്താൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. ക്ഷമാശീലമായിരുന്നു കളരിയിലെ സ്ഥായീഭാവം. ശിക്ഷയിലൂടെ അഭ്യസിപ്പിക്കുന്ന ശൈലി അന്യമായിരുന്നു എന്നാണ് എന്റെ അനുഭവം. കഥകളിയിലെ അഭിനയം എങ്ങനെയെന്നും അത് എങ്ങനെ പ്രയോഗിക്കണമെന്നും മനസ്സിലാക്കിത്തന്നത് അദ്ദേഹമാണ്. കണ്ണിന്റെ സാധകങ്ങളെക്കുറിച്ചും പഠിപ്പിച്ചു. എല്ലായിടത്തും സഹായിയായി ഒപ്പം കൂട്ടി. അരങ്ങിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങൾ അറിയാനും സ്വായത്തമാക്കാനും അതു സഹായകമായിട്ടുണ്ട്.

വാടകകെട്ടിടത്തിൽ മാർഗിക്ക് ശ്വാസംമുട്ടുന്നു

പ്രശസ്തമായ കഥകളി വിദ്യാലയമാണ് മാർഗി. കലാണ്ഡലം കൃഷ്ണൻനായരുൾപ്പെടെയുള്ള പ്രഗൽഭരായ ആചാര്യന്മാർ അവിടെ അഭ്യസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രതിഭയുള്ള ധാരാളം കലാ പ്രവർത്തകരെ സംഭാവന ചെയ്ത സ്ഥാപനമാണത്. എന്നാൽ ഇപ്പോൾ അതു പ്രവർത്തിക്കുന്നത് തിരുവനന്തപുരം കോട്ടയ്ക്കകത്ത് ദേവസ്വം ബോർഡിന്റെ കെട്ടിടത്തിൽ വാടക നൽകിയാണ്. അവിടെ കഥകളിയും കൂടിയാട്ടവുമുണ്ട്. മുപ്പതിലേറെ കലാകാരന്മാർ ഇവിടെ കഥകളി രംഗത്തു മാത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നു. സർക്കാർ ഗ്രാൻ‌ഡ് ഉപയോഗിച്ചാണു ശമ്പളം നൽകുന്നത്. കോവിഡിനെത്തുടർന്ന് രണ്ടു വർഷമായി അരങ്ങുകളില്ല. 

ഗ്രാൻഡ് മുടങ്ങുമ്പോൾ ശമ്പളവും മുടങ്ങും. ഇവിടത്തെ ശബ്ദവും മേളവുമൊക്കെ ഓഫിസ് പ്രവർത്തനം തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതായി ദേവസ്വം ബോർഡ് ഉദ്യോഗസ്ഥർക്കു പരാതിയുണ്ട്. സ്വന്തമായി ഒരു കെട്ടിടത്തിനുള്ള ശ്രമം വേണ്ടതാണ്. എൻജിനീയറായിരുന്ന ഡി. അപ്പുക്കുട്ടൻ നായർ മാർഗിയുടെ വളർച്ചയിൽ വഹിച്ചപോലെയുള്ള പരിശ്രമം ഇപ്പോൾ അതിനെ നിലനിർത്താൻ  വേണുസാർ (മുൻ, ലക്സിക്കൻ ഡയറക്ടർ ഡോ.പി. വേണുഗോപാൽ) മുൻ കലക്ടറായിരുന്ന എസ്. ശ്രീനിവാസൻ സാർ എന്നിവർ നടത്തുന്നുണ്ട്. 

തോന്നയ്ക്കൽ നാട്യഗ്രാമം

മഹാകവി കുമാരനാശാന്റെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടു പ്രസിദ്ധമായ തിരുവനന്തപുരത്തെ തോന്നയ്ക്കലിലാണ് നാട്യഗ്രാമം. കഥകളിയെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ അറിയുന്നതിനും കഥകളിയെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിനും നാട്ടുകാരെ സഹകരിച്ചു രൂപീകരിച്ചതാണിത് . ഞാൻ അങ്ങനെ ഒരു നിർദേശം പങ്കുവച്ചപ്പോൾ ഒരു നാട് ഒന്നായി ഒപ്പം നിന്നു. ഇപ്പോൾ സ്വന്തമായി സ്ഥലവും ഓഡിറ്റോറിയവും അതിനുണ്ട്. എന്റെ വീടിനടുത്തുതന്നെയാണിത്. കുട്ടികളെ നൃത്തം, സംഗീതം വാദ്യോപകരണങ്ങൾ എന്നിവ പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കഥകളി സോദാഹരണ പ്രഭാഷണങ്ങളും ക്ലാസുകളും സംഘടിപ്പിക്കുന്നു. വർഷത്തിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥകളി അരങ്ങുകളും ഉണ്ടാകാറുണ്ട്.  

ധനാശി 

കഥകളിയുടെ പശ്ചാത്തലമുള്ള ഒരു കുടുംബം ആയിരുന്നില്ല ഞങ്ങളുടേത്. അച്ഛൻ വേലായുധൻ നായർ സ്കൂൾ അധ്യാപകനായിരുന്നു. അമ്മ ലളിതമ്മ. അവരുടെ എട്ടു മക്കളിൽ ഏഴാമനാണ് ഞാൻ. മറ്റുള്ളവർ ആരും ഈ രംഗത്ത് എത്തിയിട്ടില്ല. ഡി. അപ്പുക്കുട്ടൻ നായർ ഉൾപ്പെടെയുള്ള മാർഗിയുടെ സംഘാടകർ, എണ്ണമറ്റ കഥകളി ആസ്വാദകർ എന്നിവർക്കു പുറമേ ഭാര്യ ബിന്ദു. വി, മകൾ ലക്ഷ്മിപ്രിയ, മരുമകൻ രാഹുൽ. ആർ.എം. എന്നിവരുടെ പിന്തുണയാണ് എന്റെ ഊർജം. എങ്കിലും തരക്കേടില്ലാത്ത ഒരു സ്ത്രീവേഷക്കാരനെന്ന നിലയിലേക്ക് ഞാ‍ൻ ഉയർന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ അത് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ എന്ന മഹാനായ ആചാര്യന്റെ കളരിയിലെ പരിശീലനമാണെന്നതിൽ തർക്കമില്ല.

English Summary: Interview with Noted Kathakali Artiste Margi Vijayakumar