കെജിഎഫും ബാഹുബലിയും; ബോളിവുഡിനെപ്പോലും മറികടന്ന് തെന്നിന്ത്യൻ സിനിമകൾ
1975 ഓഗസ്റ്റ് 15. സലീം ഖാന്റെയും ജാവേദ് അഖ്തറിന്റെയും തിരക്കഥയില്‍ ജി.പി. സിപ്പി നിര്‍മിച്ച് രമേഷ് സിപ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഷോലെ’ എന്ന ചിത്ത്രിന്റെ മുംബൈയിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചവരോര്‍ത്തിരിക്കില്ല, തങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിനു സാക്ഷികളാവുകയാണെന്ന്. വെള്ളിത്തിര മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞ 70 എംഎം
1975 ഓഗസ്റ്റ് 15. സലീം ഖാന്റെയും ജാവേദ് അഖ്തറിന്റെയും തിരക്കഥയില്‍ ജി.പി. സിപ്പി നിര്‍മിച്ച് രമേഷ് സിപ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഷോലെ’ എന്ന ചിത്ത്രിന്റെ മുംബൈയിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചവരോര്‍ത്തിരിക്കില്ല, തങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിനു സാക്ഷികളാവുകയാണെന്ന്. വെള്ളിത്തിര മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞ 70 എംഎം
1975 ഓഗസ്റ്റ് 15. സലീം ഖാന്റെയും ജാവേദ് അഖ്തറിന്റെയും തിരക്കഥയില്‍ ജി.പി. സിപ്പി നിര്‍മിച്ച് രമേഷ് സിപ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഷോലെ’ എന്ന ചിത്ത്രിന്റെ മുംബൈയിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചവരോര്‍ത്തിരിക്കില്ല, തങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിനു സാക്ഷികളാവുകയാണെന്ന്. വെള്ളിത്തിര മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞ 70 എംഎം
1975 ഓഗസ്റ്റ് 15. സലീം ഖാന്റെയും ജാവേദ് അഖ്തറിന്റെയും തിരക്കഥയില്‍ ജി.പി. സിപ്പി നിര്‍മിച്ച് രമേഷ് സിപ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഷോലെ’ എന്ന ചിത്ത്രിന്റെ മുംബൈയിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചവരോര്‍ത്തിരിക്കില്ല, തങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തിനു സാക്ഷികളാവുകയാണെന്ന്. വെള്ളിത്തിര മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞ 70 എംഎം ദൃശ്യചാരുതയും അതിന് വിഷയമായ വിശാലമായ ക്യാന്‍വാസും കണ്ട് അദ്ഭുതപരതന്ത്രരായിരുന്നവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ ‘ഷോലെ’ എന്ന സിനിമ അതിന്റെ തേരോട്ടം ആരംഭിക്കുകയായിരുന്നു.
ഒരുപക്ഷേ, ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഒരേ തരത്തിലും തലത്തിലും വിജയം വരിച്ച ആദ്യത്തെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയായിരിക്കണം ഷോലെ. നേരത്തേ ദേവദാസ്, ലൈല മജ്‌നു തുടങ്ങിയ പല പ്രാദേശിക ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളും മറുഭാഷകളില്‍ പുനര്‍നിര്‍മിക്കുകയും വിജയം ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തുവെങ്കിലും മൂലഭാഷയില്‍ത്തന്നെ ഭാഷാഭേദമന്യേ എല്ലാ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും ഒരേപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ സിനിമ ഷോലെ തന്നെയാവണം. രാജ് കപൂര്‍ സിനിമകളില്‍ പലതിനും പൊതുസ്വീകാര്യത നേടാനായെങ്കിലും ഹിന്ദിയുടേതിനു തുല്യമായി ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിലും തരംഗമാവാന്‍ അവയ്ക്കായില്ല. ഖുര്‍ബാനി, ഡോണ്‍ പോലുള്ള എത്രയോ ചിത്രങ്ങള്‍ ഡബ്ബ് ചെയ്തും റീമേക്ക് ചെയ്തും ദേശാതിരുകള്‍ ഭേദിച്ചു. പിന്നീട്, റിച്ചാര്‍ഡ് ആറ്റന്‍ബറോയുടെ ഗാന്ധിയാണ് സത്യത്തില്‍ ഇന്ത്യ മുഴുവനും ഏകഭാഷയില്‍ ഒരേ സമയം പുറത്തിറങ്ങി പൊതുസ്വീകാര്യത നേടിയ ചിത്രം. പിന്നീട് മലയാളമടക്കമുള്ള ഭാഷകളിലേക്ക് ഡബ്ബ് ചെയ്തുവെങ്കിലും ഗാന്ധിയുടെ ഇംഗ്ലിഷും ഹിന്ദിയും കലര്‍ന്ന ഒറിജിനല്‍ പതിപ്പിനു തന്നെയാണ് വ്യാപകമായ ജനപ്രീതി നേടാനായത്.
ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന രാജ്യമായിട്ടും, ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ക്കു ലഭ്യമാകുന്നത്ര പൊതു സ്വീകാര്യത ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങള്‍ക്കു കിട്ടാത്തതിനു കാരണം ഇന്ത്യയുടെ ഭാഷാ/പ്രാദേശിക വൈവിധ്യം തന്നെയാണ്. ഹിന്ദിക്കാര്‍ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് തമിഴന് ദഹിക്കില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് തിരകള്‍ എഴുതിയ കവിത പോലൊരു സിനിമ ഹിന്ദിയില്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന് ‘ഏക് ദുജേ കേ ലിയേ’ ആക്കി റീമേക്ക് ചെയ്യേണ്ടി വന്നത്. തെന്നിന്ത്യയില്‍ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട കെ.വിശ്വനാഥിന്റെ ‘ശങ്കരാഭരണം’ ഹിന്ദിയില്‍ ‘സുര്‍ സംഗം’ ആയി പുനര്‍നിർമിക്കേണ്ടിവന്നതും സാംസ്‌കാരികമായ ഈ അന്തരം കൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
അത്തരത്തില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെടാതെ ഒരു ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാ ചിത്രം ഉത്തര-മധ്യ ഇന്ത്യന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മലയാളത്തിലെ നവോദയ നിര്‍മിച്ച ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ത്രിമാന ചിത്രമായ ‘മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍’ ആണ്. ‘മെഡിയര്‍ ഛോട്ടാ ചേതന്‍’ എന്ന ഡബ്ബ്ഡ് പതിപ്പിലൂടെ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ ജൈത്രയാത്രയ്ക്കാണ് തുടക്കമിട്ടത്. ഷോലെയെപ്പോലെ തന്നെയൊരു സാങ്കേതിക വിസ്മയമായിരുന്നു കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ എന്നോര്‍ക്കുക.
ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ ഷോലെ പുറത്തിറങ്ങി എട്ടു മാസമെങ്കിലും കഴിഞ്ഞു മാത്രമാണ് കേരളത്തില്‍ ചിത്രം എത്തുന്നത്. വിരലിലെണ്ണാവുന്ന പ്രിന്റുകളുമായി ഓരോ സംസ്ഥാനത്തെയും പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞു മറ്റൊരിടത്തേക്ക് എന്നവിധത്തിലുള്ള പ്രദര്‍ശന സംവിധാനമാണ് അന്നുണ്ടായിരുന്നത്. പൈറസി എന്ന വാക്കിനു പോലും പ്രസക്തിയില്ലാതിരുന്ന കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. എന്നാല്‍, സിനിമ ഡിജിറ്റല്‍വല്‍ക്കരിച്ചപ്പോള്‍ മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെ കിട്ടാന്‍ വൈഡ് റിലീസ് സംവിധാനത്തില്‍ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഉപഗ്രഹസഹായത്തോടെ ഒറ്റദിവസം തന്നെ പുറത്തിറങ്ങി തുടങ്ങിയതോടെ കാര്യങ്ങള്‍ മാറിമറിഞ്ഞു.
എ, ബി, സി കാറ്റഗറി തിരിച്ചുള്ള പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ചാതുര്‍വര്‍ണ്യം മാത്രമല്ല അതുവഴി തച്ചുടയ്ക്കപ്പെട്ടത്. ഓരോ നഗരത്തിലും അന്യ ഭാഷാ സിനിമകള്‍ക്കു മാത്രമായി ചില തിയറ്ററുകള്‍ മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പഴയ സമ്പ്രദായം കൂടിയാണ് മള്‍ട്ടിപ്‌ളക്‌സുകള്‍ ഉഴുതുമറിച്ചത്. ഒരേ തിയറ്ററില്‍ ഒരേ ദിവസം പല സമയത്ത് പല സിനിമ എന്ന സാധ്യതയോടെ ഏതു സിനിമയ്ക്കും ഏതു തിയറ്ററിലും പ്രദര്‍ശനമുറപ്പാക്കാമെന്ന നില വന്നു. ഇത് സിനിമയുടെ വിപണി വിപുലീകരിക്കുകയാണു ചെയ്തത്. ടെലിവിഷനും ഇന്റര്‍നെറ്റും ഒടിടിയും സര്‍വോപരി പൈറസിയും കാരണമുണ്ടാവുന്ന ഭീഷണിയെ സിനിമ മറികടന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിലും വിപണനത്തിലും വ്യാപ്തിയിലും സമാനതകളില്ലാത്ത ശൈലി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇതിനു തുടക്കമിട്ടതോകട്ടെ തെലുങ്ക് ചിത്രമായ ‘ബാഹുബലി’യായിരുന്നു.
ഒരുപക്ഷേ, ഒരു ഇന്ത്യ ഒരു സിനിമ എന്നു പോലും വിശേഷിപ്പിക്കത്തക്കവിധം അത്രമേല്‍ വ്യാപകമായി രാജ്യമൊട്ടാകെ ഒരേപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട, വിപണനം ചെയ്യപ്പെട്ട ആദ്യ സിനിമയാവും ബാഹുബലി ദ് ബിഗിനിങ് (2015). ഇന്ത്യയില്‍ എവിടെയുള്ളവര്‍ക്കും ഒരുപോലെ താദാത്മ്യം കൊള്ളാവുന്ന ഒരു കഥാതന്തു, മുമ്പൊരിക്കലുമുണ്ടാകാത്തവിധം വിശാലമായ ക്യാന്‍വാസില്‍ അത്യാധുനിക സാങ്കേതികത്തികവോടെ, വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവമായി അതിലുമധികം സസ്‌പെന്‍സ് കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചതിലൂടെയാണ് ബാഹുബലി ഒന്നാം ഭാഗം അതിന്റെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സ്വീകാര്യത കൈവരിച്ചത്.
വടക്കിനും തെക്കിനും ഒരുപോലെ സ്വീകാര്യരാവുന്ന താരനിര, സാര്‍വദേശീയമായ പ്രമേയം, ഇതിഹാസമാനമുള്ള അവതരണം, സര്‍വോപരി, കട്ടപ്പ ബാഹുബലിയെ കൊന്നതെന്തിന്? എന്നൊരു താക്കോല്‍ ചോദ്യത്തിലൂടെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിനായി ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരെ മുഴുവന്‍ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്താനും ബാഹുബലി ദ് ബിഗിനിങ്ങിന് സാധിച്ചു. തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികം എന്നതിലുപരി ദേശീയമായൊരു ഭൂമിശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സാമുഹികക്രമവുമൊക്കെയായിരുന്നു ബാഹുബലിയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന് സ്രഷ്ടാക്കള്‍ സ്വീകരിച്ചത്.
ബോളിവുഡിലെ താരപ്രഭാവമുള്ള നിര്‍മാതാക്കളിലും സൂപ്പര്‍താരങ്ങളിലും വരെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിനായി ആകാംക്ഷയുയര്‍ത്താന്‍ ബാഹുബലിക്കു സാധിച്ചു. കട്ടപ്പ ബാഹുബലിയെ കൊന്നതെന്തിന് എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാലോകവും പ്രേക്ഷകരും ഒരുപോലെ ഏറ്റെടുത്തു തരംഗമാക്കിയ പ്രചരണവാചകമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. മിനിസ്‌ക്രീനിന് ആലോചിക്കാന്‍ പോലും സാധിക്കാത്തത്ര വലിയ നിലയിലുള്ള ആ സിനിമയുടെ ഒന്നാം ഭാഗം ഉണ്ടാക്കിയ തരംഗം ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് രണ്ടുവര്‍ഷത്തിനു ശേഷമിറങ്ങിയ ‘ദ് കണ്‍ക്‌ളൂഷന്‍’ ചെയ്തത്. കേവലമൊരു തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദിഗ് വിജയം എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ ഒട്ടാകെയുള്ള ദൃഷ്ടി തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷാ സിനിമകള്‍ക്കു മേല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ പതിപ്പിക്കാനായി എന്നതാണ് ബാഹുബലിയുടെ ചരിത്രപ്രസക്തി. ഒരു സിനിമയെടുത്തിട്ട് അതിന്റെ കഥാവകാശം മറ്റുഭാഷകളിലേക്ക് വില്‍ക്കുകയെന്ന വിപണനശൈലി തന്നെ കാലഹരണപ്പെടുകയായിരുന്നു.
പകരം രാജ്യത്തൊട്ടാകെ വിപണി കണ്ടെത്താനാവുംവിധം വിപുലമായ സിനിമ നിര്‍മിക്കുക എന്നതിലേക്കായി ഊന്നല്‍. ശ്രമകരമായ ആ ദൗത്യത്തില്‍ വിജയിച്ച കുറച്ചെങ്കിലും സിനിമകളും തുടര്‍ന്നുണ്ടായി. അവയില്‍പ്പെട്ടതാണ് കന്നടയിലെ കോലാര്‍ ഗോള്‍ഡ് ഫീല്‍ഡ്‌സ് എന്ന കെജിഎഫ് ചാപ്റ്റര്‍ ഒന്നും ഈയിടെയിറങ്ങിയ രണ്ടാം അധ്യായവും, തെലുങ്കില്‍ നിന്നുള്ള ആര്‍ആര്‍ആറും അല്ലു അര്‍ജുന്റെ പുഷ്പയും.
എല്ലായ്‌പ്പോഴും മാര്‍ക്കറ്റുള്ള വര്‍ഗചൂഷണവും ദേശീയതയും അധോലോകവും കള്ളക്കടത്തുമൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് കമ്പോള വിജയത്തിനു വേണ്ടതൊക്കെയും കൃത്യമായ തോതില്‍ ചേര്‍ത്തു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയാണ് കെജിഎഫും ആര്‍ആര്‍ആറും പുഷ്പയുമെല്ലാം. യുവപ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കാനുള്ള വകയൊക്കെയും നിര്‍ലോഭം, അതിന്റെ പരമാവധി വ്യാപ്തിയില്‍ത്തന്നെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഇവ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. യുവതലമുറയ്ക്ക് ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പാകത്തിനു തരംഗമാകാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ആര്‍ആര്‍ആറിലേതുപോലുള്ള നൃത്തച്ചുവടും ഏതു ചുണ്ടും പാടിക്കളിക്കാന്‍ മോഹിച്ചുപോകുന്ന പുഷ്പയിലെ ഊ ആണ്ടവാ മാവ, സാമി പോലുള്ള പാട്ടുകളും ഫെയ്‌സ്ബുക് റീലില്‍ തരംഗമായിത്തീരാന്‍ പാകത്തിനു പുഷ്പയിലെ തന്നെ ചെരിഞ്ഞുള്ള നൃത്തച്ചുടവും കൈകൊണ്ടുള്ള താടിയുഴിച്ചിലും മുതല്‍ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വൈദഗ്ധ്യവും സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങളും വരെ ഈ സിനിമകളുടെ ഭാഷാതീത വിജയത്തിന് കാരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാം.
കെജിഎഫ് സൃഷ്ടിച്ചത് യഷ് എന്നൊരു പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ താരത്തെ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് അതേ നിലയ്ക്ക് രാജ്യമൊട്ടാകെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട നീട്ടിവളര്‍ത്തിയ താടിയടക്കമുള്ള ഐക്കണിക്ക് പുരുഷസൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തെ കൂടിയാണ്. ഭാഷാന്തരീകരണം വഴി പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ അസ്തിത്വം നേടിയ അര്‍ജുന്‍ റെഡ്ഡി എന്ന തെലുങ്കു സിനിമയില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ് കെജിഎഫ് എന്ന കന്നട സിനിമയുടെ വിജയം. തൊട്ടയല്‍ സംസ്ഥാനമായ കേരളത്തില്‍പ്പോലും വലിയ സ്വാധീനമുണ്ടാക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ലാത്തൊരു ചലച്ചിത്രവ്യവസായമാണ് കന്നടയുടേത്.
ഒട്ടുവളരെ അഭിനേതാക്കളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും പരസ്പരം പങ്കുവയ്ക്കുകയും അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും തെലുങ്ക്, തമിഴ് സിനിമകളോളം കേരളത്തില്‍ തരംഗമുണ്ടാക്കിയ, ആരാധകരെ ഉണ്ടാക്കിയ സിനിമയല്ല കന്നടത്തിലേത്. അങ്ങനെയുള്ള കന്നടയില്‍ നിന്നാണ് കെജിഎഫ് പോലൊരു സിനിമ കേരളമടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളെയും ഉത്തരേന്ത്യയേയും ഒരുപോലെ കീഴടക്കുന്നത്. ഇതൊരു ചെറിയ നേട്ടമല്ല. അതുപോലെ തന്നെയാണ് കശ്മീര്‍ മുതല്‍ കന്യാകുമാരി വരെയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാപ്രേമികളെ കൊണ്ട് ഊ ആണ്ടവാ മാവാ എന്നു പാടിക്കുന്നതും.
ജയിംസ് ബോണ്ടിന്റെയോ ഡ്രാക്കുളയുടെയോ പോലുള്ള ബോളിവുഡ് സിനിമകളും മാര്‍വല്‍ ഡിസി കോമിക്കുകളിലെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോകള്‍ നായകന്മാരായ ഇംഗ്ലിഷ് ചിത്രങ്ങളും ചില ഗ്യാങ്‌സ്റ്റര്‍, സയന്‍സ് ഫിക്‌ഷന്‍ ചിത്രങ്ങളും നേടിയിരുന്ന ദേശീയതലത്തിലുള്ള വിപണിവിജയമാണ് ഹിന്ദിയുടെ ആധിപത്യത്തെ പോലും മറികടന്ന് ഹിന്ദി സംസാരിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ പോലും ഈ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകള്‍ നേടുന്നത്. പ്രേക്ഷകമനസ്സു കണ്ടറിഞ്ഞ പ്രമേയവും മൈക്രോ/മിനിസ്‌ക്രീനുകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നതിലുമെത്രയോ ഇരട്ടി ദൃശ്യപ്പൊലിമയും സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു മഹാവിജയം കൈവരിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം കടന്നു ചിന്തിക്കുന്ന സര്‍ഗാത്മകത തന്നെയാണ് അതിനവരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നതെന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്ന ആര്‍ക്കും മനസ്സിലാവും.
ഹിന്ദിയില്‍ ഷോലെ പണ്ടുണ്ടാക്കിയ തരംഗം യാദൃച്ഛികമായി വീണ ചക്കയാണെങ്കില്‍ രാജ്യമൊട്ടാകെ തുടരെത്തുടരെ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ നേടുന്ന ദിഗ്വിജയം ഏറെ ആലോചനാപൂര്‍വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതാണ്. എല്ലാ ഭാഷകളിലും ക്‌ളിക്കാവുന്ന ടെലിവിഷന്‍ പരസ്യങ്ങളുടേതിനു സമാനമായൊരു നിര്‍മാണ രീതിയായി അതിനെ താരതമ്യം ചെയ്യാം. ഹോര്‍ലിക്‌സിന്റെയോ പെപ്‌സിയുടെയോ ടിവി/സിനിമാ പരസ്യം നിര്‍മിക്കപ്പെടുക ദേശ/ഭാഷാ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കുപരി സാര്‍വദേശീയമായൊരു സ്വീകാര്യതയില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ടാണ്. സമാനമായ ഉള്ളടക്ക നിർമിതിയിലൂടെയും നിര്‍വഹണശൈലിയിലൂടെയുമാണ് കെജിഎഫും ആര്‍ആര്‍ആറും പുഷ്പയുമെല്ലാം ദേശീയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുന്നത്. തിയറ്ററുകളില്‍നിന്ന് ഒടിടികള്‍ കാന്തമെന്നപോലെ വിളിച്ചകറ്റുന്ന പ്രേക്ഷകരെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം തിയറ്ററുകളിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങിച്ചെല്ലാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഈ വിജയം എന്നുകൂടി എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്.