‘ഐവാന്റെ കുട്ടിക്കാല’ത്തിന് 60 വയസ്സ്

വിശ്വവിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ ആന്ദ്രി താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ആദ്യ ഫീച്ചർ സിനിമയായ ‘ഐവാന്‍സ് ചൈല്‍ഡ്ഹുഡി’ന് 60 വയസ്സ്. 1962-ലാണ് ഈ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയത്. മോസ് ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോ ഈ സിനിമയുടെ നിർമാണം എഡ്വേഡ് അബലോവിൻ എന്ന സംവിധായകനെ വച്ച് ആരംഭിച്ചിരുന്നു. അഭിനേതാക്കളും ക്രൂവും എല്ലാം വേറെയായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഈ സിനിമ പകുതിയോളം ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നു. ബജറ്റിന്റെ പകുതിയും ചെലവാക്കിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയായ ഭാഗത്ത് തീരെ തൃപ്തി തോന്നാതിരുന്ന മോസ് ഫിലിം സിനിമയുടെ നിര്‍മാണം നിര്‍ത്തിവയ്ക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, അവർ അറിയപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു സംവിധായകനെ അന്വേഷിച്ചു. അറിയപ്പെടുന്നവരെ മാത്രമല്ല, അധികം അറിയപ്പെടാത്തവരെയും അവര്‍ക്ക് കിട്ടിയില്ല. ആരും ഈ പദ്ധതി ഏറ്റെടുക്കാൻ തയാറായില്ല. അപ്പോഴാണ്‌ താര്‍കോവ്സ്കി ഈ പദ്ധതി ഏറ്റെടുക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്. (അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ പഠനത്തിന്റെ അവസാന വര്‍ഷത്തിൽ, ‘ദ് സ്റ്റീം റോളർ ആൻഡ് ദ് വയലിൻ’ എന്ന ഡിപ്ലോമ സിനിമയുടെ അവസാന ഘട്ടത്തിലായിരുന്നു).

സിനിമ തുടരുന്നതിന് അദ്ദേഹം പല നിബന്ധനകളും മുന്നോട്ടു വച്ചു. അതിലൊന്ന് തിരക്കഥ മാറ്റി എഴുതാനായി ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയ്ക്ക് ആധാരമായ വ്ലാഡിമിർ ബൊഗോമൊളോവിന്റെ നോവെല്ല വായിക്കണം എന്നതായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന്, സിനിമയുടെ ഇതുവരെ ചിത്രീകരിച്ച ഒരടി പോലും കാണില്ല. അടുത്തത്, മുഴുവൻ അഭിനേതാക്കളെയും ക്രൂവിനെയും മാറ്റണം. ഇതേക്കുറിച്ച് താര്‍കോവ്സ്കി പറയുന്നു: “എനിക്ക് എല്ലാം ആദ്യം മുതല്‍ തുടങ്ങണമായിരുന്നു. അധികൃതര്‍ സമ്മതിച്ചു. പക്ഷേ, ബാക്കിയുള്ള പകുതി ബജറ്റ് മാത്രമേ എനിക്ക് ലഭ്യമാവൂ. ഇഷ്ടമുള്ള രീതിയില്‍ സിനിമ ചെയ്യാൻ അനുവദിക്കുമെങ്കില്‍ തയ്യാര്‍ എന്ന് ഞാൻ പറഞ്ഞു. അങ്ങനെയാണ് ഈ സിനിമ ജനിക്കുന്നത്”. (തിരക്കഥാ രചനയില്‍ കഥാകൃത്ത്‌, ആന്ദ്രി കൊഞ്ചലോവസ്കി, മിഖേല്‍ പപ്പാവ എന്നിവരും പങ്കുചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്).

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ഏറ്റവും വാണിജ്യ വിജയം നേടിയ സിനിമയാണിത്‌. നിരവധി അവാർഡുകളും രാജ്യാന്തര അംഗീകാരങ്ങളും ഈ സിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചു. പല ബുദ്ധിജീവികളുടെയും സിനിമാ സംവിധായകരുടെയും ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു. ഴാങ് പോൾ സാര്‍ത്ര് സിനിമയെ പുകഴ്ത്തി ലേഖനം എഴുതി. ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരായ സെർജി പരഞ്ജനോവും ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്‌ലോവസ്കിയും ഈ സിനിമയെ പ്രശംസിച്ചു. ഈ സിനിമ അവരുടെ സിനിമാ പ്രവർത്തനത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി എന്ന് അവർ പറയുന്നു. വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ ഇംഗ്‌മർ ബര്‍ഗ് മാൻ സിനിമയെ ഇപ്രകാരം പുകഴ്ത്തി: “When I discovered the first films of Tarkovsky, it was a miracle. I suddenly found myself before a door to which I had never had the key. A room which I had always wished to penetrate and wherein he felt perfectly at ease. Someone was able to express what I had always wished to say without knowing how. For me Tarkovsky is the greatest filmmaker”. 

Vladmir Bogomolv-ന്റെ ഐവാന്‍ എന്ന നോവല്ലയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് സിനിമ. എല്ലായിടത്തും സിനിമയെ സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നതിനാലാവാം, താര്‍കോവ്സ്കി തന്റെ Sculpting in Time എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ പറയുന്നത് ‘സിനിമയിൽനിന്ന് സാഹിത്യത്തെ, അതുപോലെ നാടകത്തെയും എക്കാലത്തേക്കും വേര്‍തിരിക്കേണ്ട കാലം സംജാതമായിരിക്കുന്നു’ എന്നാണ്. “വായിച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോൾ കഥ എന്റെ മനസ്സിൽ പതിഞ്ഞു; അതിലെ ചില കാര്യങ്ങൾ എന്നെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു. ഈ സിനിമ എന്നെ സംബന്ധിച്ച് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു. അത് എന്റെ യോഗ്യതാ പരീക്ഷയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. ഒരു സംവിധായകനാകാനുള്ള കഴിവ് എന്നിൽ ഉണ്ടായിരുന്നോ ഇല്ലയോ എന്ന് സ്ഥാപിക്കാനുള്ള അവസരം” – താര്‍കോവ്സ്കി ഇപ്രകാരം എഴുതി. ആ പരീക്ഷയില്‍ താര്‍കോവ്സ്കി  മഹത്തായ രീതിയില്‍ വിജയിക്കുകയും ചെയ്തു. സിനിമ വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഗോൾഡൻ ലയൺ പുരസ്കാരം കരസ്ഥമാക്കി. 

സിനിമ 

രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധ കാലത്ത് സോവിയറ്റ് സൈന്യത്തിനുവേണ്ടി ചാരനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഐവാൻ എന്ന അനാഥ ബാലനാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. കുട്ടിയായതിനാല്‍ ആരുമറിയാതെ ജര്‍മൻ പട്ടാള ക്യാംപില്‍ച്ചെന്ന് വിവരങ്ങൾ ചോര്‍ത്താൻ അവന് സാധിക്കും. യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരതയ്ക്ക് നടുവില്‍ കഴിയുന്ന അവനെ കേണലും ക്യാപ്റ്റനും മകനെപ്പോലെ സ്നേഹിക്കുന്നു. സുരക്ഷയോര്‍ത്ത് അവനെ യുദ്ധമുഖത്തുനിന്ന് മിലിട്ടറി സ്കൂളിലേക്ക് മാറ്റാൻ ഇവര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. പക്ഷേ, തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ കൊലയ്ക്കു കാരണമായവരോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാനായി തന്നെ യുദ്ധമുഖത്തു തുടരാന്‍ അനുവദിക്കണമെന്ന് അപേക്ഷിക്കുന്നു. അവസാനം റഷ്യ യുദ്ധത്തില്‍ ജയിക്കുന്നു. ഐവാന്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയും വധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തായി രേഖകളില്‍നിന്ന് മനസ്സിലാവുന്നു. സ്വപ്നങ്ങളിലൂടെയും ഓര്‍മകളിലൂടെയും അനാവൃതമാവുന്ന, രേഖീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാന ശൈലിയാണ് സിനിമയുടേത്. ഐവാന്റെ കുട്ടിക്കാലവും ജര്‍മൻ പട്ടാളക്കാരുടെ ആക്രമണത്തിൽ ക്രൂരമായി വധിക്കപ്പെട്ട അമ്മയും സഹോദരിയും അവന്റെ ഓര്‍മകളിലും സ്വപ്നങ്ങളിലും കടന്നുവരുന്നു. 

മുൻകാല റഷ്യൻ യുദ്ധ സിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ സമീപനം. ആ സിനിമകള്‍ മഹത്തായ സോവിയറ്റ് പട്ടാളക്കാർ നാത്‌സികളോട് പോരാടുന്നവയായിരുന്നു. തർകോവ്‌സ്‌കിയും അതുപോലെ ചിലരും ഇതിൽനിന്ന് മാറി, പകരം, യുദ്ധത്താൽ തിരിച്ചെടുക്കാനാവാത്തവിധം തളർന്നുപോയ വ്യക്തികളിൽ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിച്ചു. ‘ഐവാന്‍സ് ചൈല്‍ഡ്ഹുഡ് ‘ ആക്‌ഷനെ ബാഹ്യ ലോകത്തുനിന്ന് ആന്തരിക ലോകത്തേക്ക് മാറ്റുന്നു. സിനിമയുടെ പ്രമേയം ഐവാന്‍ എന്ന ബാല സൈനികന്റെ നേട്ടമല്ല, മറിച്ച് കൗമാരക്കാരന്റെ ആത്മാവിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ രൂപാന്തരീകരണത്തിന്റെ വിശകലനമാണ്. ഒരു വിഭജിത ലോകത്തെ ഭാവനയുടെ പ്രിസത്തിലൂടെ കടത്തിവിട്ട്, ഐവാന്റെ ഭൂതകാലവും വർത്തമാനവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യനും യുദ്ധവും എന്ന വിഷയം സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ പിൽക്കാല സിനിമകളിലെ പല ഘടകങ്ങളും നമുക്ക് ഈ ആദ്യ സിനിമയില്‍ കാണാൻ കഴിയും: പ്രകൃതിയിലേക്കുള്ള വിശദമായ ശ്രദ്ധ, ഒരു സീനിൽ ദീർഘനേരം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ അമൂർത്തതയുടെ വികാരം ജനിപ്പിക്കുക, ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യങ്ങളുടെ ഭാവനാത്മകമായ ഉപയോഗം, പ്രേക്ഷകരെ ഫ്രെയിമിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്നതിലൂടെ വൈകാരികവും മാനസികവുമായ പ്രതികരണങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച് അവരെ സിനിമ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നിവയാണ് ഇതില്‍ പ്രധാനം. താര്‍കോവ്സ്കിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഭൂതകാലം വർത്തമാനകാലത്തെക്കാൾ യഥാർഥമാണ്. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം അർഥമാക്കുന്നത് ഓരോ 'കടന്നുപോകുന്ന' വര്‍ത്തമാനത്തിലും ഭൂതകാലം സഹവർത്തിക്കുന്നു എന്നാണ്. സ്വപ്നത്തിന്റെയും യാഥാർഥ്യത്തിന്റെയും പരമ്പരാഗത അവതരണത്തെ അദ്ദേഹം വിച്ഛേദിക്കുന്നു. എന്താണ് സ്വപ്നം, എന്താണ് യാഥാർഥ്യം എന്ന് നമുക്ക് അറിയാന്‍ കഴിയില്ല. അതിനാൽ സിനിമയിലെ പല സംഭവങ്ങളേയും നിശ്ചിത കാലക്രമം കൊണ്ട് അളക്കാന്‍ കഴിയില്ല. 

പ്ലോട്ടിന്റെ രേഖീയവും കർക്കശവുമായ, യുക്തിസഹമായ വികാസത്തിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കേതങ്ങൾ, നാടകത്തില്‍നിന്ന് കടം കൊണ്ടത്‌, സംവിധായകന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. പരമ്പരാഗത ശൈലി പിന്തുടരുന്ന സിനിമകൾ സംഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവയെ ഏകപക്ഷീയമായി ഒരു ക്രമത്തിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കൊണ്ടുവരികയാണ്. എന്നാൽ താര്‍കോവ്സ്കി കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചിന്തയെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തിൽ സിനിമയുടെ സാമഗ്രികളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയാണ്. ചിന്തയുടെ ജനനവും വികാസവും അതിന്റേതായ നിയമങ്ങൾക്ക് വിധേയമാണ്. അപ്പോള്‍ യുക്തിക്കും അപ്പുറത്തുള്ള ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങൾ ആവശ്യമായി വരുന്നു. “എന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ, കാവ്യാത്മകമായ സമീപനം പരമ്പരാഗത നാടകീയ യുക്തിയെക്കാൾ ചിന്ത വികസിക്കുന്ന നിയമങ്ങളോടും അതുവഴി ജീവിതത്തോടും തന്നെ കൂടുതൽ അടുക്കുന്നു”. താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ കാവ്യാത്മകതയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം ഈ ആദ്യ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ പ്രകടമാണ്. ഈ രീതിയിലുള്ള കാവ്യാത്മകമായ ബന്ധങ്ങളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരുടെ വികാരം വർധിക്കുകയും അവരെ കൂടുതൽ സജീവമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ ജീവിതം കണ്ടെത്തുന്ന പ്രക്രിയയിൽ പങ്കാളിയാകുന്നു. ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളുടെയും ദർശനങ്ങളുടെയും സങ്കീർണ്ണതകൾ പ്രകടമായ വ്യക്തതയുള്ള ചട്ടക്കൂടിലേക്ക് തള്ളിക്കയറ്റേണ്ടതില്ല എന്നാണ് താര്‍കോവ്സ്കി പറയുന്നത്. “The usual logic, that of linear sequentiality, is uncomfortably like the proof of a geometry theorem” എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. 

യുദ്ധ സിനിമകളുടെ പരിമിതി 

നമ്മുടെ യുദ്ധസിനിമകൾ പൊതുവേ യുദ്ധത്തെ വികാരഭരിതവും ഉദ്വേഗജനകവും ആക്കുകയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ കൊണ്ട് ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുകയാണ്. സ്‌ക്രീനിൽ യുദ്ധം കാണിക്കുന്നത് മഹത്വവൽക്കരണത്തിന് തുല്യമാണ്. പോരാട്ടത്തിന്റെ ഭീകരതയെയും നിരർഥകതയെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാം. അല്ലെങ്കിൽ പ്രിയപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കളെ കൊന്ന് പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയം കവർന്നെടുക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ വേദനയ്ക്കും ക്രൂരതയ്ക്കും മനപ്പൂർവം ഊന്നൽ നല്‍കാം. ഇത്തരം യുദ്ധ സിനിമകള്‍ യുദ്ധത്തിന് അനുകൂലമായിത്തീരുകയാണ് എന്നാണ് ത്രൂഫോയുടെ അഭിപ്രായം. 

താര്‍കോവ്സ്കിയെ നോവെല്ല ആകര്‍ഷിച്ചതിനു കാരണം ഇത് യുദ്ധത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന വാഗ്വാദങ്ങളെ കുറിച്ചോ ഏറ്റുമുട്ടലിനെ കുറിച്ചോ യുദ്ധമുഖത്തെ തിരിച്ചടികളെ കുറിച്ചോ അല്ല എന്നതായിരുന്നു. രഹസ്യാന്വേഷണ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വീരകൃത്യങ്ങളല്ല, മറിച്ച് രണ്ട് ദൗത്യങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള ഇടവേളയായിരുന്നു ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. ഇത്, പരമാവധി മുറുക്കിയ ലോഹ സ്പ്രിങ്ങിന്റെ തീവ്രമായ പിരിമുറുക്കത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു, ഇത് അസ്വസ്ഥത ഉളവാക്കുന്നതാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഈ സിനിമ യുദ്ധം കാണിക്കുന്നില്ല. ശത്രുസൈനികരെ അല്‍പനേരം നാം കാണുന്നു, തൂക്കിലേറ്റപ്പെട്ട രണ്ടു സൈനികർ. അപൂര്‍ണ സംഭാഷണങ്ങള്‍, ജീവിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വേദനിക്കുന്ന മുഖങ്ങള്‍ – ഇത്തരം സൂചനകളിലൂടെയാണ് യുദ്ധത്തെ അപലപിക്കുന്നത്‌. ഐവാന്‍ ഒരിക്കലും രക്ഷപ്പെടാന്‍ കഴിയാത്ത ക്രൂരമായ ഒരു ലോകത്ത് അകപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. അവന്റെ ക്ഷണികമായ സ്വപ്നങ്ങളിൽ അല്ലെങ്കിൽ ജർമൻ പ്രദേശത്തു നിന്നുള്ള തന്റെ ഓട്ടത്തിനിടയിൽ ശ്വാസം മുട്ടുന്ന ചെറിയ ഇടവേളകളിൽ മാത്രമാണ് ഐവാന് യുദ്ധത്തിന്റെയും വിദ്വേഷത്തിന്റെയും യാഥാർഥ്യങ്ങളിൽനിന്ന് എന്തെങ്കിലും ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്നത്. 

നോവെല്ലയിലെ യുദ്ധത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തോടുള്ള ഈ സമീപനത്തിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സിനിമാ സാധ്യതകളെ അദ്ദേഹം പുറത്തെടുക്കുന്നു. ഉപരിതലത്തിലല്ല, ഐവാന്റെ മനസ്സിലൂടെയാണ് ഇതൊക്കെയും വിടരുന്നത്. അത് മണ്ണിനടിയിലെ മുഴക്കം പോലെയാണ്. യുദ്ധം മൂലം നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട, അച്ചുതണ്ടിൽനിന്ന് മാറിപ്പോയ ഒരു കഥാപാത്രമാണ് ഐവാൻ. ബാല്യത്തിന്റെ എല്ലാ ഗുണങ്ങളും അവന്റെ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് തിരിച്ചെടുക്കാനാകാതെ നഷ്ടപ്പെട്ടു. യുദ്ധത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ദുഷിച്ച സമ്മാനം പോലെയാണ് അവന്‍. സാധാരണ പോലെ സാഹചര്യങ്ങളുടെയും തത്ത്വങ്ങളുടെയും സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ ക്രമാനുഗതമായ രീതിയിൽ വെളിപ്പെടുന്ന വ്യക്തിത്വമല്ല ഐവാന്റേത്. നിരന്തരമായ പിരിമുറുക്കത്തിലൂടെ വികസിക്കാതെ വികാരങ്ങൾ ഏറ്റവും ഉയർന്ന തലത്തില്‍ എത്തുന്നു. “ഏറ്റവും രസകരമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ ബാഹ്യമായി നിശ്ചലമാണ്, എന്നാൽ ആന്തരികമായി അമിതമായ അഭിനിവേശത്താൽ ഊർജം പ്രസരിക്കുന്നതാണ്. ഇവിടെയാണ് ദസ്തയേവ്‌സ്‌കി എനിക്ക് ഏറെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനാവുന്നത്’’ എന്നാണ് താര്‍കോവ്സ്കി പറഞ്ഞത്. 

ഇടതിന്റെ സിനിമാ വിമര്‍ശനം 

ഈ സിനിമ പാശ്ചാത്യ വ്യക്തിവാദത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നു എന്ന് ഇറ്റാലിയൻ കമ്യൂണിസ്റ്റുകൾ വിമര്‍ശിച്ചു. അവരുടെ കണ്ണിൽ താര്‍കോവ്സ്കി സംശയാസ്പദമായ ഒരു ബൂർഷ്വാ ആയി മാറി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ സിനിമയെ പിന്തുണച്ചില്ല. എന്നാല്‍ സാര്‍ത്ര് ഈ ആരോപണങ്ങൾക്കെതിരെ സിനിമയെ ആവേശത്തോടെ പ്രതിരോധിച്ചു. ഐവാന്‍ എന്ന കുട്ടി കുട്ടിത്തം നഷ്ടപ്പെട്ടവനാണ്‌. അവന്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയായ അവസ്ഥയിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം എറിയപ്പെട്ടവനാണ്. യുദ്ധത്തിന്റെ ഇരയായ ഒരു കുട്ടി അവന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിൽ ആശ്വാസം തേടുന്നതിന്റെ വളരെ വ്യക്തിപരമായ മനഃശാസ്ത്ര വിവരണമാണ് സിനിമയെന്ന വിമര്‍ശകരുടെ വീക്ഷണത്തെ അദ്ദേഹം വെല്ലുവിളിച്ചു. കുട്ടിയുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളും പേടിസ്വപ്നങ്ങളും അവന്റെ ‘ആത്മനിഷ്‌ഠത’യിൽ നിന്നല്ല ഉടലെടുക്കുന്നതെന്ന് സാര്‍ത്ര് വാദിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ പ്രസ്തുത ദൃശ്യങ്ങൾ തികച്ചും വസ്തുനിഷ്ഠമായി തുടരുന്നു; റിയലിസ്റ്റിക് സീനുകളിലെന്നപോലെ നാം കുട്ടിയെ പുറത്തു നിന്നാണ് കാണുന്നത്. 

ലോകം മുഴുവൻ ഒരു ഭ്രമാത്മകതയാണ് എന്നതാണ് സത്യം. ഈ പ്രപഞ്ചത്തിൽ കുട്ടി മറ്റുള്ളവർക്ക് ഒരു ഭ്രമാത്മകതയാണ് – സാര്‍ത്ര് ഒരു ലേഖനത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതി. (ഇറ്റാലിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ ഔദ്യോഗിക പത്രമായ L’ Únita–യില്‍ –The Unity – ഈ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു). എന്നാല്‍ സാര്‍ത്രിന്റെ പ്രതിരോധം തത്വചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരുന്നു എന്നാണ് താര്‍കോവ്സ്കി പറയുന്നത്. അദ്ദേഹം തുടരുന്നു: “എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അതൊരു സാധുവായ എതിര്‍വാദം ആയിരുന്നില്ല. പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള എതിര്‍വാദമല്ല, മറിച്ച് കലാപരമായ എതിര്‍വാദങ്ങളാണ് ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിച്ചത്. ഞാന്‍ ഒരു തത്വചിന്തകനല്ല, ഒരു കലാകാരനാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സാര്‍ത്രിന്റെ എതിര്‍വാദങ്ങൾ അസ്ഥാനത്തായിപ്പോയി”. 

സ്വപ്നങ്ങളുടെ തുടക്കം 

സിനിമയില്‍ മോസ് ഫിലിമിന്റെ എംബ്ലം കാണിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കുയിൽ നാദം കേള്‍ക്കാം. ഒരു മെലിഞ്ഞ മരത്തിനു പിന്നില്‍ നിന്ന് ആ കൂജനം ശ്രവിച്ചുകൊണ്ട് ചിലന്തിവലയ്ക്കിടയിലൂടെ നോക്കുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ മുഖം. അവന്‍ അവിടെ നിന്ന് നീങ്ങുമ്പോള്‍ ക്യാമറ ഒരു ക്രെയിന്‍ ഷോട്ടിൽ മരത്തെ താഴെനിന്ന് മുകളിലേക്ക് അറ്റം വരെ കാണിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള വിശാലമായ പ്രകൃതിയിലൂടെ നടക്കുന്ന കുട്ടി. അവന്‍ മരങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ, പുല്ലിലൂടെ ഓടുന്നു. പിന്നെ കുട്ടിയുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ പറന്നു നടക്കുന്ന ഒരു ചിത്രശലഭത്തെ നാം കാണുന്നു. ക്യാമറയുടെ ചലനം പറക്കുന്ന ചിത്രശലഭത്തിന്റെ ചലനങ്ങള്‍ക്ക് സമാനം. ഈ ഷോട്ടിനുശേഷം ഐവാന്‍ ചിത്രശലഭത്തെ പിന്തുടരുന്നു. വീണ്ടും കുയില്‍ നാദം. അവന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ വൃക്ഷ ശിഖരങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ സൂര്യരശ്മികളുടെ ഒരു പാളി അവന്റെ മുഖത്തടിച്ചു. അവന് അത് നന്നേ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു. അവന്‍ പുരികങ്ങള്‍ക്ക് മുകളിൽ കൈവച്ച് സൂര്യരശ്മിയുടെ പാളിയിലേക്ക് ആഹ്ലാദത്തോടെ നോക്കി. പിന്നീട് അവന്‍ മരങ്ങള്‍ക്ക് മുകളിലൂടെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ പറക്കുന്നതായി തോന്നിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളാണ്. തുടക്കത്തിലെ ചിലന്തി വലയും ഈ പറക്കലും സ്വപ്നസദൃശമാണ്. ഇതെല്ലാം സ്വപ്നത്തിലേക്കുള്ള സൂചനകളായിരിക്കും. (സ്വപ്നത്തില്‍ എന്നോണമുള്ള ഈ പറക്കലിന്റെ മിഥ്യ കൈവരിക്കാന്‍ തർക്കോവസ്കി കുട്ടിയായി അഭിനയിക്കുന്ന നടനെ ക്യാമറയുടെ ക്രെയിനിൽ നിര്‍ത്തിയായിരിക്കാം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്). വീണ്ടും ഐവാന്റെ വീക്ഷണകോണിലുള്ള ഷോട്ട്. അവന്‍ പ്രകൃതിക്ക് മുകളിലൂടെ പറക്കുമ്പോൾ താഴെ നിരത്ത് കാണാം. പിന്നെ ഒരു പ്രകടമല്ലാത്ത കട്ടിലൂടെ (Invisible cut) അവന്‍ അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്ന് ഭൂനിരപ്പിന് താഴെയുള്ള ഒരു സ്ഥലത്ത് എത്തുന്നു. ക്യാമറ ഇപ്പോൾ ഒരു കിടങ്ങിനുള്ളിൽ, പാറയും മണ്ണും കളിമണ്ണും കൊണ്ടുള്ള ഒരു മതിലിലൂടെ പതുക്കെ ട്രാക്ക് ചെയ്യുന്നു. 

വഴിയിൽ മണ്ണിന്റെ ഭിത്തിയിൽനിന്ന് മരത്തിന്റെ വേരുകൾ ഇടയ്ക്കിടെ പുറത്തേക്ക് ഉന്തി നില്‍ക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. പിന്നെ ഇവാന്റെ ക്ലോസപ്പ്. അല്‍പം അകലെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അമ്മയ്ക്കടുത്തേക്ക് അവൻ ഓടി. അമ്മ വെള്ളം നിറച്ച ബക്കറ്റ് താഴെ വച്ചപ്പോള്‍ അവൻ കുനിഞ്ഞിരുന്ന് ബക്കറ്റിലേക്ക് മുഖം താഴ്ത്തി വെള്ളം കുടിച്ചു. ദാഹശമന ശേഷം ബക്കറ്റില്‍ നിന്ന് മുഖമുയര്‍ത്തി കുയില്‍നാദം കേട്ടകാര്യം അമ്മയെ അറിയിച്ചു. അന്നേരം അമ്മ ചിരിച്ചുതുടങ്ങി. അപ്പോള്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നത് വെടിയൊച്ചയും നിലവിളിയും. പിന്നീട് നാം കാണുന്നത് പട്ടാള ബാരക്കില്‍നിന്ന് ഞെട്ടിയുണരുന്ന കുട്ടിയെയാണ്. ഇതാണ് ഐവാന്‍, സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. (സാധാരണ സിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഇവിടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തെ കുറിച്ച് നമുക്ക് ഒരു ധാരണയും നല്‍കുന്നില്ല. പകരം നേരിട്ട് കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്, അതും ഒരു സ്വപ്നമായി). വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെയും ഭാവനയോടെയും സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ഷോട്ടിന് പല പ്രത്യേകതകളും ഉണ്ട്. ഒന്ന്, മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച സ്വപ്നാത്മകതയാണ്. രണ്ട്, പല തരത്തിലുള്ള, ലംബ-തിരശ്ചീന ക്യാമറാ ചലനങ്ങള്‍, വിശാല പ്രകൃതിയിലൂടെ ഒഴുകിനടക്കുന്ന ക്യാമറ. മൂന്ന്, വീക്ഷണകോണുകൾ മരത്തിൽ നിന്ന്, ആകാശത്തേക്കും ഭൂമിയുടെ അടിയിലേക്കും മാറ്റുന്നതിലൂടെ താര്‍കോവ്സ്കി മരം / ആകാശം / ഭൂമി എന്നിവയ്ക്കിടയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഇവയുടെ വലിയതോതിലുള്ള ഉപയോഗം ഈ സിനിമയിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു സിനിമകളിലും കാണാം. 

∙∙∙

ഈ സിനിമയില്‍ പ്രകൃതി വലിയ സാന്നിധ്യമാണ്. തുടര്‍ന്നു വന്ന സിനിമകളിൽ ഈ സാന്നിധ്യം കൂടുതല്‍ ശക്തമാവുന്നു. കൊമേഴ്സ്യൽ സിനിമയിൽ ഇതിവൃത്തത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. അതുതന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ പിന്തുടരുന്നതും, പിന്തുടരേണ്ടതും. ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ അന്തരീക്ഷത്തിനോ അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ക്കോ യാതൊരു പ്രാധാന്യവും ഇല്ല. “സിനിമ വിജയിക്കണമെങ്കിൽ ഭൂപ്രകൃതിയുടെ ഘടന എന്നിൽ കൃത്യമായ ഓർമകളും കാവ്യാത്മകമായ അനുരണനങ്ങളും കൊണ്ട് നിറയ്ക്കണമെന്ന് എനിക്ക് എല്ലായ്‌പ്പോഴും തോന്നിയിരുന്നു. ഇപ്പോൾ, വളരെക്കാലത്തിനു ശേഷം എനിക്ക് ഒരു കാര്യം ദൃഢമായി ബോധ്യപ്പെട്ടു: ഒരു രചയിതാവ് താന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഭൂപ്രകൃതിയാൽ ചലിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കിൽ, അത് അവനിലേക്ക് ഓർമകൾ തിരികെ കൊണ്ടുവരികയും അനുരണനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ, ആത്മനിഷ്ഠമായവ പോലും, അപ്പോൾ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും അനുഭവവേദ്യമാകും.” താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ സിനിമകളിൽ പ്രകൃതി പ്രേക്ഷകരുടെ സ്മൃതിയിൽ ചില ഗന്ധങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരികയും തൊലിയില്‍ ഈര്‍പ്പമോ ശുഷ്കതയോ അനുഭവവേദ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ തല്‍ക്ഷണമായ വൈകാരിക രസാനുഭവത്തിന് പൂര്‍ണമായും സമര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 

‘ഐവാനി’ല്‍ മരങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉണ്ട്. സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ഘടനയിലും നിരപരാധിത്വത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിലും വളരെ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയതാണ് മരം. സ്വപ്നത്തില്‍നിന്ന് ഞെട്ടി ഉണരുന്ന ഐവാന്‍ ഒരു കാറ്റാടിയന്ത്രത്തിനടുത്തുകൂടി നടന്ന് ഒരു നദീതട വനത്തിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു, ഉയരമുള്ള മരങ്ങൾ നിറഞ്ഞ, ചെളി നിറഞ്ഞ ഇരുണ്ട പ്രദേശം. ഈ നദീതട വനമാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര ലൊക്കേഷനുകളിലൊന്ന്. ഓരോ കോണിലും അപകടം പതിയിരിക്കുന്ന, ഭീഷണമായ ഈ പ്രദേശത്താണ് ഐവാന്‍ ജര്‍മൻ പട്ടാളക്കാരെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു ലൊക്കേഷന്‍ ബിര്‍ച് മരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ പ്രദേശമാണ്. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഫൊട്ടോഗ്രഫിയില്‍ ഇരുണ്ട കണ്ണുകളുടെ ആകൃതിയിലുള്ള കെട്ടുകളുള്ള, കടലാസ് പോലെ വെളുത്ത തടിയും ശിഖരങ്ങളും ഉള്ള, അധികം വളവുകള്‍ ഇല്ലാത്ത, നേര്‍രേഖയിൽ എന്നപോലെ ഏകദേശം ഒരേപോലെയുള്ള ബിര്‍ച്ച് മരങ്ങള്‍ മാന്ത്രിക സാന്നിധ്യമാണ്. യുദ്ധം, അപകടം, മരണം, എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മുന്‍ ലൊക്കേഷനിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ബിര്‍ച് മരങ്ങള്‍ നിഷ്കളങ്കത, സ്നേഹം, സൗന്ദര്യം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ഇവിടെ ലഘുത്വമാണ് ഉള്ളത്. മാഷ എന്ന നഴ്സും പട്ടാളക്കാരനും തമ്മിലുള്ള പ്രേമം ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇത് സുന്ദരമായ പ്രകൃതിദൃശ്യമാണ്. വെളുത്ത ബിർച്ച് മരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ഈ പ്രകൃതി യുദ്ധത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു മോചന സങ്കേതം, നഷ്ടപ്പെട്ട നിഷ്കളങ്കതയെ കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നം എന്നിവയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുകയാവാം. എല്ലാത്തരം വൈകാരികവും ശാരീരികവുമായ വേദനകളിൽ നിന്നുമുള്ള ആശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു വേദിയായി താര്‍കോവ്സ്കി സിനിമകളിലെ പ്രകൃതിയെ കാണാം. 

കറുത്ത മരം മരണത്തിന്റെ വൃക്ഷമാണ്. ചിലരുടെ മിത്തുകളില്‍ വൃക്ഷം ജീവന്റെ പ്രതീകമാണ്, ഉണങ്ങിയ വൃക്ഷം കഷ്ടവും നാശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ജീവന്റെ വൃക്ഷം, അറിവിന്റെ വൃക്ഷം, കയറ്റത്തിന്റെ വൃക്ഷം, ആത്മാവിന്റെ വൃക്ഷം, മരണത്തിന്റെ വൃക്ഷം എന്നിങ്ങനെ സംസ്കാരങ്ങളില്‍ പല രീതിയില്‍ വൃക്ഷത്തെ കാണുന്നു. സിനിമയിൽ കറുത്ത, കരിഞ്ഞ മരത്തിനരികിൽ കുട്ടികൾ കളിക്കുന്ന ഷോട്ട് സംവിധായകൻ ആവർത്തിച്ചു കാണിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഐവാന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെയും യുദ്ധത്തിൽ മരിച്ച കുട്ടികളെയും ഭീകരമായ യുദ്ധം കാരണം ജനിക്കാത്ത കുട്ടികളുടെ ആത്മാവുകളെയും ആയിരിക്കാം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നാണ് ഒരു നിരൂപകന്‍ എഴുതിയത്. (അവസാന സിനിമയായ ‘സാക്രിഫൈസി’ന്റെ അവസാനത്തിലും ഒരു ഉണങ്ങിയ മരമുണ്ട്. വെള്ളം കൊണ്ടുവന്ന് ഒരു കുട്ടി ഈ മരത്തെ നനയ്ക്കുന്നുണ്ട്).

ജല സാന്നിധ്യം 

താര്‍കോവ്സ്കി സിനിമകളില്‍ ജലം ഒരു വലിയ സാന്നിധ്യമാണ്. ഈ ആദ്യ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ ജലത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ധാരാളമായുണ്ട്. ജലത്തെ പല രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. ജലം ജീവന്റെ ഉത്ഭവം. പ്രാണനുള്ളവയ്ക്കെല്ലാം പ്രാണന്‍. പഞ്ചഭൂതങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. ജലം ജീവിതത്തിന്റെയും വളര്‍ച്ചയുടെയും പവിത്രതയുടെയും ഉര്‍വ്വരതയുടെയും സൂചകങ്ങളാവുന്നു. താവോയിസത്തിൽ ജലം ജ്ഞാനത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്. ചില സംസ്കാരങ്ങളില്‍ ജലം പരിണാമത്തെയും പുതുക്കലിനെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. “തന്മാത്രാ ഘടന കാരണം വെള്ളം ഒരു നിഗൂഢ ഘടകമാണ്. അത് വളരെ സിനിജെനിക് ആണ്; അത് ചലനം, ആഴം, മാറ്റങ്ങൾ എന്നിവ കൈമാറുന്നു. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ കാര്യങ്ങളിൽ ഒന്നാണിത്. ജലത്തേക്കാള്‍ മനോഹരം മറ്റൊന്നില്ല” എന്നാണ് താര്‍കോവ്സ്കി പറയുന്നത്. 

ഈ സിനിമയിലെ ഒരു സീക്വന്‍സ് ആരംഭിക്കുന്നത് മഴയിലാണ്. ഇതൊരു സ്വപ്നമാണ്. മരങ്ങള്‍ അതിരിട്ട റോഡിലൂടെ ഒരു ട്രക്ക് വരുന്നു. അതില്‍നിന്ന് ആപ്പിളുകൾ തെറിച്ചു വീഴുന്നു. മഴയ്ക്കു ശക്തികൂടുന്നു. ഇടിയും മിന്നലും. ട്രക്കിൽ നിറച്ചിരിക്കുന്ന ആപ്പിളുകള്‍ക്കു മുകളിൽ ഐവാനും സഹോദരിയും. അവര്‍ മഴ ആസ്വദിക്കുകയാണ്‌. മഴ തുടരുന്നു. ഒരു ആപ്പിള്‍ എടുത്ത് മഴയിൽ കഴുകി അവന്‍ സഹോദരിക്കു കൊടുക്കുന്നു. അപ്പോൾ മഴയിൽ നനഞ്ഞ മുടിയുമായി സഹോദരി. അവള്‍ വേണ്ടെന്ന് തലകുലുക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് മഴ ആപ്പിളുകളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന ഒരു ട്രാക്കിങ് ഷോട്ട്. വീണ്ടും ഒരു ആപ്പിള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത് മഴയിൽ കഴുകി അവന്‍ അവള്‍ക്കു നീട്ടുന്നു. അവള്‍ വീണ്ടും വേണ്ട എന്ന് തല അനക്കുന്നു. (ഈ ഷോട്ടില്‍ നെഗറ്റീവ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ ബാക്ക് പ്രൊജക്‌ഷന്‍ ചെയ്തിരിക്കുകയാണ്). പിന്നീട് കടല്‍ക്കരയിലൂടെ വേഗത്തിൽ ഓടുന്ന ട്രക്ക്. തുറന്ന പിന്‍ഭാഗത്തുനിന്ന് ആപ്പിളുകൾ ധാരാളമായി പുറത്തേക്കു വീഴുന്നു. നിലത്തു വീണു കിടക്കുന്ന ആപ്പിളുകള്‍ തിന്നുന്ന കുതിര. കുതിരയുടെ മുഖം ക്ലോസപ്പില്‍. കടല്‍ത്തിര വന്ന് ആപ്പിളിനെ തൊടുന്നു. കുതിര ആപ്പിള്‍ തീറ്റ തുടരുന്നു. പിന്നീട് വീണു കിടക്കുന്ന ആപ്പിളുകള്‍ തിന്നുന്ന ഏതാനും കുതിരകൾ ഒരു ലോങ് ഷോട്ടില്‍ (താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ഇഷ്ട സംവിധായകനാണ് ഡോവ്ഷെങ്കോ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘എര്‍ത്ത് ‘ (1930) എന്ന സിനിമയില്‍ സമാനമായ രംഗങ്ങൾ കാണാം. കൃഷിയിടത്തിലെ ആപ്പിളുകള്‍ക്കും തണ്ണിമത്തനും മുകളില്‍ മഴപെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ അതിലൊന്നാണ്. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പല രീതിയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയില്‍ ഒരു കുട്ടി ചിരിച്ചുകൊണ്ട് ആപ്പിള്‍ തിന്നുന്ന രംഗം ഐവാനും സഹോദരിയും ആപ്പിൾ തിന്നുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമാണ്. ഒരു സീക്വന്‍സിൽ കര്‍ഷകന്റെ ശവഘോഷയാത്രയില്‍ മരത്തില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ആപ്പിളുകള്‍ ശവത്തെ തഴുകുന്നു).

‘എര്‍ത്ത് ‘ 1930 ഏപ്രില്‍ 8 ന് റിലീസ് ചെയ്തുവെങ്കിലും ഒൻപതു ദിവസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം സോവിയറ്റ് അധികൃതര്‍ ബാന്‍ ചെയ്തു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ഔദ്യോഗിക പത്രമായ ‘പ്രാവ്ദ’ സിനിമയുടെ ദൃശ്യശൈലിയെ പ്രശംസിച്ചെങ്കിലും അതിലെ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തെ കപടം എന്ന രീതിയില്‍ വിമര്‍ശിച്ചു. ഡോവ്ഷെങ്കോയെ പ്രതിവിപ്ലവകാരിയായി ചിത്രീകരിച്ചു. അതേസമയം, സിനിമയുടെ കാവ്യാത്മകതയെ പലരും പ്രശംസിച്ചു. സമാനമായ രീതിയിലുള്ള വിമര്‍ശനം അധികൃതരില്‍നിന്ന് താര്‍കോവ്സ്കിക്കും നേരിടേണ്ടിവന്നു).

ഈ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ട്രേഡ് മാര്‍ക്കായ സങ്കീര്‍ണവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതുമായ ട്രാക്കിങ്, പാനിങ് ഷോട്ടുകളും ക്രെയിന്‍ ഷോട്ടുകളും – ഇതൊക്കെയും അഭിനേതാവിന്റെ കോറിയോഗ്രാഫിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് - ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകൾ ധാരാളമുണ്ട്. പലപ്പോഴും ഷോട്ട് ഒരു പ്രത്യേക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പിൽ ആരംഭിക്കും, പിന്നീട് ദൂരെയുള്ള ആളുകളെ ഫ്രെയിമില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനായി ട്രാക്ക് ചെയ്യും. ഒടുവിൽ ഒരു പുതിയ ലൊക്കേഷനിലേക്ക് മാറുമ്പോൾ അതേ കഥാപാത്രത്തെ സമീപിക്കും. ഇവ പ്രേക്ഷകരെ തികച്ചും പുതിയ ലോകങ്ങളിലേക്ക്  (സന്ദർഭങ്ങളിലേക്ക്) കൊണ്ടുപോകുന്നു.

ഈ സ്വപ്ന ദൃശ്യത്തില്‍ (അതൊരു സ്വപ്നമാണെന്ന് നാം തുടക്കത്തില്‍ അറിയുന്നില്ല) ബങ്കറിനകത്ത് ഐവാൻ നിശ്ശബ്ദനായി ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയാണ്, പിന്നീട് ഉറങ്ങാന്‍ കിടക്കുന്നു. ക്യാമറ മെല്ലെ ഇടത്തോട്ടു ചലിക്കുന്നു. ബങ്കര്‍ ചൂടാക്കാനുള്ള എരിയുന്ന തീയും കടന്ന് ക്യാമറ നിലത്തുകൂടി ഷൂസിനെയും മറ്റും നിരീക്ഷിച്ചു കൊണ്ട് നീങ്ങുന്നു. നിലത്തുവച്ച ഒരു പാത്രത്തില്‍ മുകളിൽനിന്ന് വെള്ളം തുള്ളിയായി വീഴുന്നു. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ ശബ്ദം. തുടര്‍ന്ന് ഉറങ്ങുന്ന ഐവാന്റെ ഒരു കൈ. വിരലുകളിലൂടെ വെള്ളം ഇറ്റുവീഴുന്നു. ക്യാമറ വീണ്ടും ഇടത്തോട്ട് പാന്‍ ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ക്യാമറ മുകളിലോട്ട് മെല്ലെ ടില്‍ട്ട് ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഒരു കിണറിന്റെ മുകൾ ഭാഗത്തെ ചതുര വെളിച്ചത്തില്‍ കുനിഞ്ഞ് താഴേക്കു നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ഐവാനും അമ്മയും. പിന്നീട് ജലം പ്രതിഫലിക്കുന്ന അവരുടെ മുഖം. ജലത്തിലെ ചെറിയ അലകൾ. കിണറിന്റെ ആഴത്തിലേക്ക് മെല്ലെ വീഴുന്ന ഒരു തൂവല്‍. അടിഭാഗത്ത് സൂര്യന്റെ പ്രതിഫലനം. അമ്മ കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്ന ജലത്തിലെ സൂര്യനെ പിടിക്കാന്‍ ഐവാൻ കുനിഞ്ഞുകൊണ്ട് ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ഇളകുന്ന വെള്ളത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്ന സൂര്യബിംബം ഇളകുന്നു. 

അവനിപ്പോള്‍ അടിഭാഗത്താണ് എന്ന് അപ്പോഴാണ്‌ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നത്. അവന്‍ രണ്ടു കൈകള്‍കൊണ്ടും സൂര്യബിംബത്തെ കോരിയെടുക്കുന്നു. ക്യാമറ മെല്ലെ മുകളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. അപ്പോള്‍ കയറില്‍ക്കെട്ടിയ ബക്കറ്റ് മുകളിലേക്ക് ഉയരുന്നു. മുകളില്‍ അമ്മയെ കാണാം. പെട്ടെന്ന് ബക്കറ്റ് അതിവേഗം താഴേക്ക് വീഴുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കിണറിന് അരികിലേക്ക് തെറിച്ചു വീഴുന്ന അമ്മയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ശക്തിയോടെ വീഴുന്ന വെള്ളം. സിനിമ അവസാനിക്കുമ്പോഴും ജലത്തിന്റെ ധാരാളം ദൃശ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്. കടല്‍ വെള്ളത്തിലൂടെ ഓടുന്ന ഐവാനും സഹോദരിയും. കുറച്ചു സമയത്തെ ഓട്ടത്തിനു ശേഷം സഹോദരിയെ പിന്നിലാക്കി വെള്ളത്തിലൂടെ ഓടുന്ന ഐവാന്‍.

ഐവാന്‍ ഒരു കുട്ടിയല്ല 

ഈ സിനിമ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധസമയത്ത് കുടുംബം നഷ്ടപ്പെട്ടതിനെത്തുടർന്ന് റഷ്യൻ സൈന്യത്തിൽ ചേരുന്ന ഒരു കുട്ടിയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു, ഇത് അവനില്‍ ബാല്യത്തിനും പ്രായപൂർത്തിയായതിനും ഇടയിൽ ഒരു ആന്തരിക പോരാട്ടത്തിന് കാരണമാകുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമ കുട്ടികളിലെയും ബാല സൈനികരിലെയും മാനസിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് പലരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍, ഐവാനെ ഒരു കുട്ടിയായി കാണരുത് എന്നാണ് ഇക്കാര്യം പഠിച്ച Ivan Eubanks, Lauren Thomasseau എന്നിവര്‍ പറയുന്നത്. ഐവാന്‍ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ ഒരു കുട്ടിയെപ്പോലെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എങ്കിലും അവന്റെ സ്വഭാവം വളരെ പക്വതയുള്ളതാണ്. അവന്റെ പ്രവൃത്തികൾ അവന്റെ വയസ്സുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. 

 “[Existentialists] mean that man first of all exists, encounters himself, surges up in the world – and defines himself afterwards…Man is nothing else but that which he makes of himself” എന്നാണ് സാര്‍ത്രിന്റെ അഭിപ്രായം. ഈ സിനിമയില്‍ താര്‍കോവ്സ്കി ഐവാനിലൂടെ ഈ ആശയം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു എന്ന് ഈ പഠിതാക്കൾ പറയുന്നു. ഐവാന്റെ പ്രവൃത്തികൾ അവനെ മുതിര്‍ന്ന ആളാക്കുന്നു. പ്രായമായ, കൂടുതൽ പരിചയസമ്പന്നരായ ലെഫ്റ്റനന്റുമാർ പലപ്പോഴും ഐവാനെ തുല്യനായി പരിഗണിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ മറ്റ് മുതിര്‍ന്ന സൈനികര്‍ക്കൊപ്പം ഐവാനും വോഡ്ക നൽകുകയും മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ നദിയുടെ മറുകരയിലെ ദൗത്യത്തിന്റെ ആസൂത്രണത്തിൽ അവനെ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ അവന്‍ സ്വന്തം തീരുമാനം എടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഐവാനെ പ്രായപൂർത്തിയായവനായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ യുദ്ധം കുട്ടികളിൽ മനഃശാസ്ത്രപരമായി ഉണ്ടാകുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ കാണിക്കുന്നതിനു പകരം മുതിർന്നവരുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ കാണിക്കുന്നു. ഐവാന് തന്റെ ബാല്യത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം യുദ്ധത്തിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇത് അവനെ മാനസികമായി വളരാനും മുതിർന്നയാളായി പ്രവർത്തിക്കാനും നിർബന്ധിതനാക്കി. യുദ്ധം അവനു നല്‍കിയ തീവ്രാനുഭവങ്ങള്‍ അവനെ മുതിര്‍ന്നവനെ പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാൻ നിര്‍ബന്ധിതനാക്കി എന്നർഥം. കാരണം അവൻ തന്റെ പ്രായപരിധിക്ക് അപ്പുറമുള്ള കാര്യങ്ങളാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. 

ഒരു രംഗത്തിൽ, ഐവാന്റെയും ഗാൽറ്റ്‌സെവ് എന്ന സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെയും പ്രതിബിംബം കണ്ണാടിയില്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരെ സ്ഥലം മാറ്റി കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ആര് ആരെയാണ് നോക്കുന്നത് എന്നതില്‍ നമുക്ക് സംശയം തോന്നുന്നു. റഷ്യൻ ചരിത്രകാരനായ റോബർട്ട് എഫിർഡ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത് ഇതിലൂടെ ഐവാന്റെയും ഗാൽറ്റ്‌സെവിന്റെയും ഭൂമിക തിരിച്ചിടപ്പെട്ടു എന്നാണ്. ഇതിലൂടെ ഐവാനെ ഗാൽറ്റ്‌സേവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, ഇവര്‍ തമ്മില്‍ ഒരേ ഐഡന്റിറ്റി പങ്കിടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍ അത് ഐവാനെ ഒരു കുട്ടി എന്ന അവസ്ഥയില്‍നിന്ന് നീക്കം ചെയ്ത് ഒരു മുതിര്‍ന്ന വ്യക്തിയായി സ്ഥാപിക്കുന്നു.

മറ്റൊരു രംഗത്തില്‍ അവർ ആൽബ്രെക്റ്റ് ഡ്യൂററുടെ (Albrecht Durer) ദി അപ്പോക്കലിപ്‌സ് (The Apocalypse) എന്ന ചിത്രം നോക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചിത്രം കീഴടക്കല്‍, മഹാമാരി, യുദ്ധം, ക്ഷാമം, മരണം എന്നിവയെ പ്രതീകപ്പെടുത്തുന്നു. ഇവിടെ ഐവാനും ഗാൽറ്റ്‌സെവും കാഴ്ചയിലും പ്രായത്തിലും ഏതാണ്ട് ഒരുപോലെയാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. അവർ ഭയാനകമായ ഒരു ചിത്രമാണ് നോക്കുന്നതെങ്കിലും അവരുടെ യുവത്വമുള്ള മുടിവെട്ടലും ഭാവവും നിഷ്കളങ്കതയുടെ ഒരു ബോധം നൽകുന്നു. അവരുടെ മുഖത്തിന്റെ മുകൾ ഭാഗം മാത്രം കാണിക്കുന്നതിനാൽ അവരുടെ മുഴുവന്‍ വ്യക്തിത്വവും നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. ഈ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളെയും തുല്യമായ രീതിയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലൂടെ തർകോവ്സ്കി വാദിക്കുന്നത് ഐവാനും ഗാൽറ്റ്സെവിനും ഒരേ അളവിലുള്ള ശക്തിയാണ് എന്നാണ്; ഒരാള്‍ക്ക് മറ്റേ ആളെക്കാള്‍ പത്ത് വയസ്സ് കൂടുതലാണെങ്കിലും. 

സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്തുള്ള ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിലൂടെ ഇക്കാര്യം കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിക്കുന്നു. യുദ്ധം കഴിഞ്ഞ് ഐവാനെ ദത്തെടുക്കാൻ പോകുന്നത് ആരാണെന്ന് സൈനികര്‍ സംസാരിക്കുമ്പോൾ തനിക്ക് അവനെ ദത്തെടുക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് ഖോലിൻ പറയുന്നു. കാരണം അയാള്‍ ഇനിയും സ്വയം വളരേണ്ടതുണ്ട്. ഖോലിൻ ഒരു സൈനിക ക്യാപ്റ്റൻ ആണെങ്കിലും, യുദ്ധം അയാളെയും മാറ്റി. താൻ ഐവാനേക്കാൾ പ്രായക്കൂടുതല്‍ ഉള്ള ഒരു മനുഷ്യനാണെന്ന് അയാള്‍ സ്വയം കരുതുന്നില്ല എന്നാണോ? ഖോലിനും ഐവാനും ശാരീരികമായി വ്യത്യസ്‌തരാണെങ്കിലും, യുദ്ധം അവരെ മാനസികമായി ഏറെക്കുറെ ഒരുപോലെയാക്കി എന്നാണോ? ഐവാന്‍ ക്യാപ്റ്റൻമാരെപ്പോലെ ശാരീരികമായി ശക്തനല്ലെങ്കിലും യുദ്ധം അവനിൽ വരുത്തിയ മാനസിക മാറ്റങ്ങൾ കാരണം സൈനികർ അവനെ അവര്‍ക്ക് സമമായി കണക്കാക്കുന്നു എന്നാണോ? ഐവാനും സൈനിക ക്യാപ്റ്റൻമാരും തമ്മിലുള്ള ഈ സമാന്തരങ്ങൾ അവനെ ഒരു മുതിര്‍ന്ന കഥാപാത്രമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു. സാർത്രിന്റെ, മുകളിൽ പരാമര്‍ശിച്ച അസ്തിത്വവാദ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച്, പ്രായത്തിനനുസരിച്ച് ഐവാനെയും ഖോലിനെയും നിർവചിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് അവരില്‍ ഒരേ "സത്ത" ഉണ്ടായിരിക്കും. ഈ സത്തയാണ് അല്ലെങ്കിൽ യുദ്ധത്തിലെ പങ്കാളിത്തമാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം, അല്ലാതെ അവരുടെ പ്രായമല്ല. 

ക്യാമറാ ചലനങ്ങളുടെ മാസ്മരികത 

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ഡിപ്ലോമാ സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന വാഡിം യൂസോവാണ് ഈ സിനിമയുടെയും ഛായാഗ്രാഹകൻ. തുടര്‍ന്ന് താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ‘ആന്ദ്രെ റുബ്ലോവ് ‘, ‘സൊളാരിസ് ‘ എന്നീ സിനിമകളിലും യൂസോവ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. “താര്‍കോവ്സ്കിക്ക് വളരെ ധീരമായ ആശയങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു, ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ചിന്തിക്കുന്ന അദ്ദേഹം പലതും കണ്ടുപിടിക്കും. ഞങ്ങൾ പലപ്പോഴും പുതിയ രീതിയിലുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു” –യൂസോവ് പറയുന്നു. ഇതിന് ഒരു ഉദാഹരണമായി ഈ സിനിമയിലെ വളരെ പ്രശസ്തമായ ഒരു രംഗം പരിശോധിക്കാം: മാഷ എന്ന സുന്ദരിയായ നഴ്സ്. പ്രേമാതുരനായ ഖോലിൻ എന്ന സൈനികന്‍ അവളില്‍ ആകൃഷ്ടനാണ്. പക്ഷേ അവള്‍ അവനെ അവഗണിക്കുന്നു. ഖോലിനും മാഷയും മനോഹരമായ ഒരു ബിര്‍ച് വനത്തിലൂടെ നടക്കുന്നു. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നല്ല വെളുപ്പും ഇടയ്ക്ക് കറുപ്പും ഉള്ള നീണ്ട ബിര്‍ച് മരങ്ങള്‍. വീണുകിടക്കുന്ന മരത്തടിക്ക് മുകളിലൂടെ മാഷ നടക്കുന്നു. അവളോട് സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് ഖോലിനും നടക്കുന്നു. അവള്‍ ബാലന്‍സ് ചെയ്യാനായി രണ്ടുകൈകളും വിടര്‍ത്തിയാണ് തടിക്ക് മുകളിലൂടെ നടക്കുന്നത്. അവള്‍ തടിയുടെ മറ്റേ അറ്റത്ത്‌ എത്തുമ്പോള്‍ ഖോലിന്‍ തടിയ്ക്കടിയിലൂടെ നൂര്‍ന്ന് അവിടെ എത്തി കൈകളുയര്‍ത്തി അവളോട്‌ താഴെ ഇറങ്ങാന്‍ പറയുന്നു. അവള്‍ അവന്റെ കൈകളിലൂടെ താഴെ ഇറങ്ങാന്‍ തയാറാവാതെ തിരിച്ചു നടക്കുന്നു. 

മാഷയുടെ നൃത്തചുവടുകള്‍ പോലെയുള്ള ചലനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ക്യാമറയുടെ കോറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്ത ചലനങ്ങള്‍. അവള്‍ തിരിച്ചു നടക്കുമ്പോള്‍ നാം മുമ്പ് മറ്റേ അറ്റത്ത്‌ കണ്ട ഖോലിന്‍ ഇപ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അവളോട് സംസാരിക്കുകയാണ്. ഇപ്പോള്‍ അവൾ മുന്നോട്ട് നടക്കുന്നതിനനുസരിച്ച് അയാള്‍ പിറകോട്ട് നടക്കുന്നു. പക്ഷേ, അവളെ കാണിക്കുന്നില്ല. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ അവള്‍ തടിക്ക് മുകളിലൂടെ നടന്ന് ഭൂമിയില്‍ എത്തുന്നു. ഇപ്പോള്‍ അയാളെ കാണിക്കുന്നില്ല. തുടര്‍ന്ന് അവള്‍ ഒരു കലുങ്ക് കടക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. സംശയിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അവളെ “ഞാന്‍ സഹായിക്കാം” എന്നു പറഞ്ഞ് അയാള്‍ അരക്കെട്ടില്‍ പിടിച്ച് ഉയര്‍ത്തുന്നു. “വേണ്ട” എന്നു പറയുന്ന അവള്‍ അത് ഒട്ടും പ്രതീക്ഷിച്ചില്ല. ഇപ്പോള്‍ കലുങ്കിന്റെ രണ്ടു കരയിലും കാലുകള്‍ ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്ന അയാളുടെ കൈകളില്‍ ശരീരത്തോട് ചേര്‍ന്ന് അവള്‍ അന്തരീക്ഷത്തിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. ഇപ്പോള്‍ ക്യാമറ പിറകോട്ടു വലിഞ്ഞു കലുങ്കിലേക്ക് താഴുന്നു. ക്യാമറ നിശ്ചലം. 

ഈ ദൃശ്യം ഭൂമിക്കും ആകാശത്തിനും മരങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ കാമുകീകാമുകന്മാരുടെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഘടന സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അയാള്‍ അവളെ ചുംബിക്കുന്നു. എന്നിട്ട് അവളെ മറുകരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. മുഖം കുനിച്ചുകൊണ്ട് അവള്‍ നടന്നുപോവുന്നു. അയാള്‍ അതേ നില്‍പ്പിൽ അവളെ നോക്കിനില്‍ക്കുന്നു. അക്കാലത്ത് ഈ ശൈലി പ്രയോഗിക്കുന്ന സിനിമകൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ന്, തീർച്ചയായും, അത്തരം ദൃശ്യങ്ങൾ ധാരാളമായി കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. ‘ഐവാന്‍സ് ചൈൽഡ്‌ഹുഡി’ല്‍ ആരംഭിച്ച് ‘ആന്ദ്രേ റുബ്ലേവി’ല്‍ എത്തുമ്പോള്‍ ലോങ് ടേക്കിലുള്ള ക്യാമറാ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ജൈവികമായ വികാസം ഒരാൾക്ക് കാണാൻ കഴിയും. ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും സങ്കീർണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ മിസ്-എൻ-സീനും സംയോജിപ്പിക്കുന്ന ഈ സങ്കേതത്തെ ക്യാമറ കോറിയോഗ്രാഫി എന്നാണ് ഞാന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുക” – യൂസോവ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി. താളമാണ് താര്‍കോവ്സ്കി സിനിമകളിലെ ഒരു പ്രധാന ഘടകം. 

മരണത്തിനു ശേഷമുള്ള സ്വപ്നം 

സിനിമയിലെ ആദ്യ സ്വപ്നത്തിന്റെ മറ്റൊരു രീതിയിലുള്ള അവതരണം സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ കാണാം. പട്ടാളക്കാര്‍ ഒരു ചേംബറില്‍ രേഖകള്‍ പരിശോധിക്കുകയാണ്. അതില്‍ ഐവാന്‍ ഉണ്ടോ എന്ന് അവര്‍ പരിശോധിക്കുകയാണ്. ഒരു രേഖയില്‍ ഐവാന്റെ ഫോട്ടോ. ക്യാമറ ചുറ്റിക്കറങ്ങുമ്പോള്‍ കൊലക്കയറുകൾ കാണാം. ക്യാമറ വീണ്ടും കറങ്ങുമ്പോള്‍ തലകീഴായി കറങ്ങുന്ന ഐവാന്‍. ആദ്യ ഭാഗത്ത് കണ്ടതുപോലെ ഒരു പാത്രത്തിൽ കുനിഞ്ഞ് വെള്ളം കുടിക്കുന്ന ഐവാന്‍. തുടര്‍ന്ന്, മുഖമുയര്‍ത്തി അമ്മയെ നോക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ സ്നേഹത്തോടെ അവനെ നോക്കി ചിരിച്ചുകൊണ്ട് നില്‍ക്കുന്ന അമ്മ. പിന്നീട് അവർ അവനെ തിരിഞ്ഞു നോക്കി അകലേക്ക് നടന്നു നീങ്ങുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവനും സഹോദരിയും കടല്‍ക്കരയിലൂടെ ഓടിക്കളിക്കുന്ന സീക്വന്‍സ്. ഇതെല്ലാം ഐവാന്‍ മരിച്ചതിനു ശേഷമാണ് കാണിക്കുന്നത്. രേഖീയത പിന്തുടരാത്ത ഈ ആഖ്യാന ശൈലിയിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ഒരു സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയിൽ എത്തിക്കുന്നു. 

പ്രേക്ഷകര്‍ അവരുടെ മനസ്സിൽ, സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി യഥാർഥ കഥ (ഫാബുല) നിർമിക്കുന്നു. താര്‍കോവ്സ്കി പറയുന്നു: “ഒരു വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഭാവനചെയ്യാന്‍ അവസരം കിട്ടുന്നു. ഒരു ദൃശ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ ദുരിതവും സന്തോഷവും രചയിതാവിനോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകര്‍ പങ്കുവയ്ക്കണം. ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പാടിന് അനുസൃതമായി സിനിമയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രേക്ഷകന് നൽകേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, അല്ലാതെ ഞാൻ അവരുടെ മേൽ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നായിരിക്കരുത് എന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. എന്റെ ലക്ഷ്യം ജീവിതം കാണിക്കുകയാണ്; ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ആത്മാവിന്റെ ദുരന്തവും നാടകീയവുമായ ഒരു ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുകയും.”