തകര്‍ന്ന കണ്ണാടിയിലെ ശ്ലഥ ബിംബങ്ങൾ

mirror
SHARE

“മിറര്‍ എന്ന സിനിമ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ? ഞാൻ ഹിപ്നോട്ടൈസ് ചെയ്യപ്പെട്ടതുപോലെ ആയിരുന്നു. ഈ സിനിമ ഇരുപതോളം തവണ കണ്ടിട്ടുണ്ട്....വര്‍ഷങ്ങളായി ഞാൻ താര്‍കോവ്സ്കിയിൽ നിന്ന്  ധാരാളം മോഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതിന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടാതിരിക്കാനായി ഞാന്‍ എന്റെ ആന്റിക്രൈസ്റ്റ് എന്ന സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന്  സമര്‍പ്പിച്ചു” : ലാസ് വോണ്‍ ട്രയർ.

വിഖ്യാത റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ ആന്ദ്രി താര്‍കോവ്സ്കി തന്റെ 54 വർഷത്തെ ജീവിതത്തിനിടയിൽ 24 വർഷം സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയുണ്ടായി. ഈ കാലയളവിൽ അദ്ദേഹം വെറും ഏഴു സിനിമകൾ മാത്രമാണ് രചിച്ചത്. ഇതില്‍ രണ്ടു സിനിമകൾ മാതൃരാജ്യമായ റഷ്യയ്ക്ക് പുറത്തുപോയാണ് സംവിധാനം ചെയ്തത്. 

ധ്യാനാത്മകവും അതിഭൗതികവുമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കയ്യൊപ്പായ സാധാരണയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലുള്ള പതിഞ്ഞ ഗതിയും ദൈർഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളും സ്വപ്നസദൃശമായ ദൃശ്യങ്ങളും ഓർമകളുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും  ഉപയോഗവും മിറര്‍  (Mirror, 1975) എന്ന സിനിമയിലും കാണാമെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു സിനിമകളിൽ നിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാണ് ഈ സിനിമ. യാഥാർഥ്യമാണോ, സ്വപ്നമാണോ, ഓർമയാണോ എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാത്ത ഒരു സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയിൽ  എല്ലാ സിനിമകളിലും പ്രേക്ഷകർ എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു സിനിമകളിൽ ആത്യന്തികമായി ഒരു 'കഥ' ഉള്ളതായി കാണാം. എന്നാൽ ഈ സിനിമയിൽ അത്തരത്തിൽ 'കഥ'യുടെ ഒരു തുരുമ്പ്പോലുമില്ല. തകർന്ന കണ്ണാടിയിലെ  ചിതറിയ പ്രതിഫലനങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമ ഓർമിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു ഭാഗത്തുനിന്ന് ചില്ലുകൾ ചേർത്തുവെച്ച് പ്രതിഫലനത്തിന്റെ ഒരു ഏകദേശ രൂപം ഉണ്ടാക്കുമ്പോള്‍ കണ്ണാടി വീണ്ടും തകരുന്നു. വീണ്ടും ചേർത്തുവെക്കുമ്പോൾ വേറൊരു രൂപം തെളിയുന്നു. അങ്ങനെ തെളിഞ്ഞും തകർന്നും പ്രേക്ഷകരെ ഒരു വിഷമവൃത്തത്തിൽ അകപ്പെടുത്തുന്നു ഈ  സിനിമ. 

അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ സിനിമകളിലും ആത്മകഥാംശം ഉണ്ടെങ്കിലും ഏറ്റവും ആത്മകഥാപരമായ സിനിമയാണ് ‘മിറര്‍’. കുടുംബവുമായയുള്ള ബന്ധം വിട്ട്  താമസിക്കുന്ന  അലക്സി  എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ  ചിന്തകളെയും വികാരങ്ങളെയും ഓർമകളെയും  ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെയും സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അലക്സി ഒരിക്കലും  സിനിമയിൽ ഭൗതികമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. (ഈ കഥാപാത്രം താര്‍കോവസ്കിയുടെ  ആള്‍ട്ടർ  ഈഗോ ആയിരിക്കണം. താർകോവ്സ്കിയുടെ യഥാർഥ പിതാവ് പ്രശസ്ത കവി ആര്‍സനി താര്‍കോവ്സ്കി സിനിമയിൽ  സ്വന്തം കവിതകള്‍ വായിക്കുന്നുണ്ട്). ഏതോ മാരകരോഗം പിടിപെട്ട് കഴിയുന്ന അയാളുടെ  മനക്കണ്ണിലെ വ്യാകുലതകളുടെയും ആകുലതകളുടെയും ഉത്കണ്ഠകളുടെയും ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരം. ഇതൊക്കെയും അമൂര്‍ത്തമായ രീതിയിലും നമ്മെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിലുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. തന്റെ അമ്മയുമായും ഭാര്യയുമായും മകനുമായും പല കാലങ്ങളിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ  ഇടപെടലാണ്  സിനിമ. 

പരമ്പരാഗത ഇതിവൃത്തമില്ലാതെ വോയ്സ് ഓവറും സംഭവങ്ങളും സ്വപ്നങ്ങളും ഓർമകളും ന്യൂസ് റീൽ ഫൂട്ടേജുകളും സിനിമയിൽ സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.സിനിമ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത ടൈം-ഫ്രെയിമുകൾക്കിടയിൽ (യുദ്ധത്തിനു മുമ്പുള്ള കാലം, യുദ്ധകാലം, യുദ്ധാനന്തര കാലം )  പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. എന്നാൽ വ്യക്തമായ കാലഗണനയില്ലാത്തതിനാൽ സിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ ഇത്തരത്തിലുള്ള വിഭജനം സാധ്യമല്ല. നമ്മുടെ അനുമാനങ്ങളെ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് പല കാലങ്ങളിൽ തെന്നി നീങ്ങുന്ന ഒരു അവസ്ഥയാണ് സിനിമയിൽ ഉള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ജീവിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യന്റെ പല കാലമണ്ഡലങ്ങളിലൂടെയുള്ള സങ്കീർണ്ണമായ യാത്രയാണ് സിനിമ എന്നുപറയാം. ചിലപ്പോൾ ഈ മനുഷ്യന്റെ ഭൂതകാലം നമുക്ക് വർത്തമാന കാലമായും, ഭൂതകാലം ഭൂതകാലം അല്ലാതെയും അനുഭവപ്പെടുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ കളറിലും, ചിലപ്പോള്‍ ബ്ലാക്ക്‌ ആന്റ് വൈറ്റിലും, ചിലപ്പോള്‍ സെപ്പിയ  ടോണിലും ആണ് സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. (അതുകൊണ്ട് സിനിമ പലപ്പോഴും ഓര്‍മ്മയുടെ നിറമുള്ള പുകപിടിച്ച പഴയ ബ്ലാക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ് ഫോട്ടോകളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു). അപ്പോള്‍ സങ്കീര്‍ണത വർധിക്കുന്നു. 

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ നാലാമത്തെ വയസ്സിൽ മാതാപിതാക്കള്‍ വേര്‍പിരിഞ്ഞു. പിന്നീട് വിവാഹ മോചനത്തില്‍  അവസാനിച്ചു. പിതാവ് രണ്ടുതവണ വീണ്ടും വിവാഹിതനായി. പക്ഷേ, അമ്മ രണ്ടാമതൊരു വിവാഹം കഴിച്ചില്ല. മാതാപിതാക്കളുടെ വേര്‍പിരിയൽ   താര്‍കോവസ്കിയിൽ  വലിയ ആഘാതം ഉണ്ടാക്കി. ഇത്  ഈ സിനിമയിൽ പ്രകടമാണ്. താര്‍കോവസ്കിയും സഹോദരിയും അമ്മയ്ക്കും അമ്മൂമ്മയ്ക്കും ഒപ്പമാണ് വളര്‍ന്നത്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ത്രീ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതിൽ  ഇവർ  വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്.    

തന്റെ അമ്മയെ ഓർമ്മിക്കുമ്പോൾ, തന്റെ ഭാര്യയുമായി അവർ പങ്കിടുന്ന സാമ്യം അസാധാരണമാണെന്ന് സിനിമയുടെ  ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അലക്സി പറയുന്നുണ്ട്. ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരസ്പരം വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത രീതിയിൽ സിനിമയില്‍  പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് അമ്മ രണ്ട് കുട്ടികളുമായി (അലക്സിയും അവന്റെ സഹോദരി മെറീനയും) വയലിലൂടെ നടക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ഇത് മരണക്കിടക്കയിൽ കഴിയുന്ന അലക്സിയുടെ ഫാന്റസി ആയിരിക്കാം. അല്ലെങ്കില്‍ സ്വപ്നത്തിൽ  അയാള്‍ കണ്ട സ്വപ്നമായിരിക്കാം, അതായത്, സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ സ്വപ്നം. 

mirror-2

ഓര്‍മയും ഗൃഹാതുരതയും ഈ സിനിമയിലും വലിയ തോതിൽ  പ്രകടമാണ്. താര്‍കോവ്സ്കി കുട്ടിയായിരിക്കുമ്പോൾ താമസിച്ചിരുന്ന വീട് സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന അതേ സ്ഥലത്ത് സിനിമയ്ക്കായി പുന:സൃഷ്ടിച്ചതാണ് സിനിമയില്‍ കാണുന്ന വീട്. ആ സ്ഥലത്ത് ഒന്നും അവശേഷിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല, വീടിന്റെ തറ പോലും.അവിടെ ഒരു കുഴിമാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളുവത്രേ. വീടിന്റെ പഴയ ഫോട്ടോകള്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ് പുന:സൃഷ്ടി നടത്തിയത്. അവിടെ എത്തിയ അമ്മ പുന:സൃഷ്ടിച്ച ആ വീട് കണ്ട് വളരെയധികം വികാരാധീനയായി.   

തന്റെ Sculpting in Time എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ താര്‍കോവസ്കി പ്രേക്ഷകര്‍ അദ്ദേഹത്തിനയച്ച കത്തുകളെ കുറിച്ച്  ദീര്‍ഘമായി പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്.  ഒരാൾ  ഇപ്രകാരം എഴുതി: “ആദ്യ അരമണിക്കൂറിന് ശേഷം എന്താണ്  തിരശ്ശീലയില്‍ നടക്കുന്നത് എന്നറിയാനുള്ള  ശ്രമത്തിനിടയില്‍ ശക്തമായ തലവേദനയുണ്ടായി. ഞങ്ങള്‍ നല്ലതും, ചീത്തയും, ഏറ്റവും ചീത്തയും, സാധാരണമായതും, ഏറ്റവും മൌലികമായതുമായ സിനിമകള്‍ കാണാറുണ്ട്‌. ചിലത്  ഇഷ്ടപ്പെടും, മറ്റു ചിലത് വിരസവും.  എങ്ങിനെ ആയാലും സിനിമ എന്താണെന്ന് മനസ്സിലാവും. പക്ഷേ മിറർ...”. മറ്റൊരാൾ എഴുതിയത് ഇപ്രകാരം: “ഈ സിനിമ അനാരോഗ്യകരമായ എന്തോ ആണ്. നിങ്ങള്‍ക്ക്  ഞാൻ  എല്ലാവിധ ആശംസകളും നേരുന്നു”.

mirror-3

“എന്തൊരു വൃത്തികെട്ട ആഭാസമാണിത്! താങ്കളുടെ സിനിമ ശൂന്യതയിലേക്ക്‌  വെക്കുന്ന  വെടിയാണ് “  എന്നാണ് മറ്റൊരാള്‍ എഴുതിയത്.  മറ്റൊരാൾ  എഴുതിയത്  “സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനത്തിന് അനുമതി കൊടുത്ത ഉദ്യോഗസ്ഥർ  ഇതിന് സമാധാനം പറയണം”  എന്നാണ്. മറ്റൊരാള്‍ എഴുതി: “എല്ലാ ഖണ്ഡങ്ങളും ഒന്നിനൊന്ന് മെച്ചമാണ്. പക്ഷേ, ഈ ഖണ്ഡങ്ങളെ  കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്?” ഒരു സ്ത്രീ എഴുതി ഇപ്രകാരം എഴുതി:  “ഞാന്‍ കണ്ട  സിനിമകളിൽ  നിന്നും തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമാണ് ഈ സിനിമ. ഇതിനെ എങ്ങിനെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കണം എന്ന് എനിക്കറിയില്ല. അതിന്റെ ഉള്ളടക്കമാണോ അതോ ശൈലിയാണോ എന്നൊന്നും അറിയില്ല”.

രണ്ടുപേരെക്കൊണ്ട് ഒന്നിലധികം കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സംവിധായകൻ സംഭവങ്ങളെ വകതിരിക്കാനുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ കഴിവിനെ സങ്കീർണമാക്കുന്നു.  ഉദാഹരണമായി,  Margarita Terekhova എന്ന അഭിനേത്രി അമ്മയായും ഭാര്യയായും അഭിനയിക്കുന്നു. ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഭാര്യ കണ്ണാടിയിൽ നോക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്നത് അമ്മയെയാണ്. അതുപോലെ  Ignat Daniltsev  എന്ന നടൻ ഒരു കാലത്തിൽ കുട്ടിയായ അലെക്‌സിയായും മറ്റൊരു കാലത്തിൽ മകനായും അഭിനയിക്കുന്നു. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ  താര്‍കോവസ്കിയുടെ അമ്മയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇതിലൂടെ അഴിയുന്തോറും മുറുകുന്ന കുരുക്കിൽ അകപ്പെട്ടതായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നു.ഇതിലൂടെ സിനിമയെ യുക്ത്യാതീതമായ ഒരു ലോകത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു സംവിധായകൻ. 

ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ് പല കാലങ്ങളിലായുള്ള  ന്യൂസ് റീൽ ഫൂട്ടേജിന്റെ ഉപയോഗവും. ഈ ഫൂട്ടേജുകളും  കാലഗണന ഇല്ലാതെ സിനിമാ ശരീരത്തിൽ ഇടകലർത്തിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ സ്വപ്നങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഓർമ്മകളും അതിനുള്ളിൽ ഓർമ്മകളുടെ സ്വപ്നങ്ങളും എന്ന അവസ്ഥയിൽ പ്രേക്ഷകർ  അകപ്പെടുന്നു. ആർക്കൈവൽ  ഫൂട്ടേജും സ്വപ്നങ്ങളും സ്മരണകളും ദ്വൈത ഭാവം വെടിഞ്ഞ്‌  വേർതിരിക്കാനാത്തവിധം ഏകഭാവത്തിൽ സിനിമയിൽ ഉരുകിച്ചേരുന്നു. നാം കാണുന്നത് ഒരു സ്വപ്നമാണെങ്കിൽ ആരുടെ സ്വപ്നമാണ് അല്ലെങ്കിൽ ഓർമയാണ് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. 

mirror-4

രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം, റഷ്യൻ ചരിത്രം, നാസി ജർമ്മനി, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രം പല സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്നും സ്രോതസ്സുകളിൽ  നിന്നും  ശേഖരിച്ച ധാരാളം ന്യൂസ് റീലുകൾ  സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ സാധാരണ ടിവി ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് താര്‍കോവ്സ്കി ഇവയെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ദൃശ്യങ്ങളെയും  ചരിത്രസംഭവങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുന്ന അടിക്കുറിപ്പുകളോ വോയ്‌സ്‌ഓവറുകളോ ഇല്ല. സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രവും ഫൂട്ടേജിനെയോ ന്യൂസ് റീലുകളിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെയോ പരാമർശിക്കുന്നില്ല. 

ഗുപ്തമായും സൂചകങ്ങളിലൂടെയുമാണ് സിനിമയിൽ രാഷ്ട്രീയം  കടന്നുവരുന്നത്. ഒരു സീക്വൻസിൽ  പ്രധാന കഥാപാത്രമായ സ്ത്രീ തെരുവിലൂടെ ഭയത്തോടെയും വെപ്രാളത്തോടെയും ഓടി താന്‍ പ്രൂഫ്‌ റീഡറായി ജോലിചെയ്യുന്ന സർക്കാർ പ്രസ്സിന്റെ ഓഫിസിൽ എത്തുന്നു. മഴ നനഞ്ഞാണ് അവളുടെ ഓട്ടം. പ്രൂഫ് വായിച്ചതിൽ എന്തോ തെറ്റ് പറ്റിയിട്ടുണ്ട്. (ഇതൊക്കെയും നാം അനുമാനിക്കണം).  വെപ്രാളപ്പെട്ട് അവർ ഫയൽ കൂമ്പാരത്തിൽ പരതുകയാണ്. അതൊരു ജീവന്മരണ പോരാട്ടമായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു.   എന്ത് പറ്റിയെന്ന് തിരക്കുന്ന അവിടെ ജോലി ചെയ്യുന്ന മറ്റു രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ക്കൊപ്പം അവർ പ്രസ്സില്‍ ചെന്ന് പരിശോധിച്ച് തെറ്റ് പറ്റിയിട്ടില്ല എന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുന്നു. സ്റ്റാലിന്റെ കാലത്ത്  ഉയർന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാരുടെ പേരുകളിൽ സംഭവിക്കുന്ന അക്ഷരത്തെറ്റുകൾക്ക് പ്രൂഫ് നോക്കുന്നവർക്കുള്ള ശിക്ഷ മരണമായിരുന്നുവത്രേ. എന്നാൽ ഇത് ആരുടെ ഓർമയാണ്. ഒരു പ്രൂഫ് റീഡറായി ജോലിചെയ്തിരുന്ന താർകോവ്സ്കിയുടെ അമ്മയുടെ ഓർമ്മയാണോ, അമ്മയുടെ ഓർമയെക്കുറിച്ചുള്ള താർകോവസ്കിയുടെ ഓർമയാണോ എന്ന്  വ്യക്തമല്ല. ഓർമകൾ  ഒന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കും തിരിച്ചും കുടിയേറുകയാണ്. 

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ  Steamroller and the Violin (ഡിപ്ലോമാ സിനിമ),  Ivan’s Childhood, Andrei Rublev, Solaris എന്നീ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന വാഡിം യൂസോവും ഒത്താണ് താര്‍കോവ്സ്കി മിററിന്റെയും  പ്രവര്‍ത്തനം ആരംഭിച്ചത്. എന്നാല്‍, താര്‍കോവ്സ്കിയുമായുള്ള അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തെ തുടര്‍ന്ന് യൂസോവ്  സിനിമ വിട്ടുപോയി. ഇതേക്കുറിച്ച് യൂസോവ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “ക്യാമറാമാനും സംവിധായകനും തമ്മിലുള്ള അടുത്ത മാനസിക ബന്ധമാണ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം.  സംവിധായകനുമായി യോജിപ്പുണ്ടാകാനും തുല്യനിലയിൽ പ്രവർത്തിക്കാനും ഞങ്ങളുടെ ബന്ധത്തിൽ സ്വരച്ചേര്‍ച്ച ഞാൻ വളരെയധികം ആഗ്രഹിച്ചു. സംവിധായകന്റെ പങ്ക് തീർച്ചയായും ഞാൻ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചർച്ചകൾ, ചിലപ്പോഴൊക്കെ വഴക്കുകൾ, ആശയ വിനിമയങ്ങൾ എന്നിവ തുടർച്ചയായി നടക്കുന്ന ഇടമാണ് ഫിലിം സെറ്റ്.  എന്നാല്‍ താര്‍കോവ്സ്കി എനിക്ക് അനുവദിച്ച സ്ഥലത്തേക്ക് അതിക്രമിച്ചു കയറി. തിരക്കഥയില്‍ത്തന്നെ എനിക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാത്തതും അംഗീകരിക്കാൻ കഴിയാത്തതുമായ  ധാരാളം കാര്യങ്ങൾ  ഞാൻ കണ്ടു. മറ്റൊന്ന്, താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ  ജീവചരിത്രപരമായ ധാരാളം ഘടകങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതായിരുന്നു തിരക്കഥ. സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങളുടെ  ആവിഷ്‌കാരം സിനിമയ്‌ക്കെതിരെയും എനിക്കെതിരെയും തിരിയുമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി”. യൂസോവ് പിണങ്ങിപ്പോയതിന് ശേഷം, തന്നേക്കാൾ അഞ്ച് വയസ്സ് പ്രായം കുറഞ്ഞ ജോർജി ഇവാനോവിച്ച് റെർബർഗിനെ (Georgi Ivanovich Rerberg) മിററിന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായി താര്‍കോവസ്കി നിയമിച്ചു.  

ഗോസ്കിനോയുടെ (State Committee for Cinematography, USSR) തലവനായ ഫിലിപ്പ് എർമാഷ് ( Filipp Ermash) പൂർത്തിയായ സിനിമ  ആദ്യം നിരസിച്ചു. സിനിമ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയാത്തതാണ് എന്നതായിരുന്നു കാരണം. ഈ തിരസ്‌കരണത്തിൽ പ്രകോപിതനായ  താര്‍കോവ്സ്കി സോവിയറ്റ് യൂണിയന് പുറത്ത് പോയി സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനം  നടത്താന്‍ പോലും ചിന്തിക്കുകയുണ്ടായി. പിന്നീട് യാതൊരു മാറ്റവുമില്ലാതെ ഗോസ്കിനോ ഈ സിനിമയെ അംഗീകരിച്ചു. 

മിറർ എന്ന സിനിമയുടെ ആശയം ജനിക്കുന്നത് 1964-ലാണ്. ഒരു മനുഷ്യന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെയും ഓർമ്മകളെയും കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമ എന്നതായിരുന്നു ആശയം. എന്നാല്‍ ഈ  മനുഷ്യൻ ഒരിക്കലും സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടരുത് എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു താര്‍കോവ്സ്കി ചിന്തിച്ചിരുന്നത്. മിററിന്റെ ആദ്യ എപ്പിസോഡുകൾ ആന്ദ്രി റുബ്ലേവ് എന്ന സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സമയത്താണ് താര്‍കോവസ്കി എഴുതിയത്. ഈ എപ്പിസോഡുകൾ 1970-ൽ  ‘എ വൈറ്റ് ഡേ’ എന്ന പേരിൽ ഒരു ചെറുകഥയായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. (1942-ൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവ്  ആര്‍സെനി താര്‍കോവസ്കി എഴുതിയ ഒരു കവിതയുടെ ശീര്‍ഷകമാണ് ഈ പേര്). 1968-ൽ, ആന്ദ്രി റുബ്ലേവ് പൂർത്തിയാക്കിയ ശേഷം, താര്‍കോവ്സ്കി അലക്സാണ്ടർ മിഷാറിനോടൊപ്പം സിനിമയുടെ തിരക്കഥ എഴുതിത്തുടങ്ങി. ‘Confession’  എന്നു പേരിട്ട സ്ക്രിപ്റ്റ്  ഗോസ്കിനോയിലെ ഫിലിം കമ്മിറ്റിക്ക് സമര്‍പ്പിച്ചു. വീരയായ അമ്മ, യുദ്ധം, ദേശസ്‌നേഹം തുടങ്ങിയ ജനപ്രിയ തീമുകൾ ഇതിൽ അടങ്ങിയിരുന്നുവെങ്കിലും സ്ക്രിപ്റ്റ്  നിരസിക്കപ്പെട്ടു. സങ്കീർണ്ണവും പാരമ്പര്യേതരവുമായ രീതിയിലായിരുന്നു സ്ക്രിപ്റ്റ് എന്നതായിരുന്നു പ്രധാന കാരണം. മാത്രവുമല്ല, സിനിമയുടെ അന്തിമ രൂപം എന്തായിരിക്കുമെന്ന് തങ്ങൾക്കറിയില്ലെന്നും ചിത്രീകരണ പ്രക്രിയയിലാണ്  ഇത് തീരുമാനിക്കുക എന്നും താര്‍കോവ്സ്കിയും  മിഷാറിനും വ്യക്തമായി പ്രസ്താവിച്ചു. ഒടുവിൽ, ഗോസ്‌കിനോയുടെ പുതിയ തലവൻ ഫിലിപ്പ് എർമാഷ് ( Filipp Ermash)  1973-ലെ വേനൽക്കാലത്ത് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് അംഗീകരിച്ചു. 

andrei-tarkovsky
ആന്ദ്രി താര്‍കോവ്സ്കി

താര്‍കോവ്സ്കി  പല തവണ മാറ്റിയെഴുതിയതിനാൽ സ്ക്രിപ്റ്റിന്റെ നിരവധി പതിപ്പുകൾ നിലവിലുണ്ട്. സ്‌ക്രിപ്റ്റിൽ ഉണ്ടായിരുന്നതും എന്നാൽ ചിത്രീകരണത്തിനിടെ നീക്കം ചെയ്തതുമായ ഒരു രംഗം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ  അമ്മയുമായുള്ള അഭിമുഖമായിരുന്നു. ഒരു ഒളിക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച്  അമ്മയെ അഭിമുഖം ചെയ്യാന്‍  അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു, വാഡിം യൂസോവ് ഈ സിനിമയിൽ അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കാൻ വിസമ്മതിച്ചതിന്റെ പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് ഈ രംഗമായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് നിരവധി പേരുകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. ചിത്രീകരണത്തിന്റെ സമയത്താണ് സിനിമയ്ക്ക് മിറര്‍ എന്ന പേര് തീരുമാനിച്ചത്.   

താര്‍കോവ്സ്കിയെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ കാലബദ്ധമാണ്. കാലത്തിലെ ശില്‍പ്പവേല.  എന്നാൽ  ഈ സങ്കല്‍പ്പം സാധാരണ സിനിമകളിലെപ്പോലെയല്ല. ഈ തലത്തെ ആവാഹിക്കാനായി അദ്ദേഹം പല ഷോട്ടുകളെ  ഒന്നിനുപിന്നാലെ മറ്റൊന്നായി ക്രമീകരിക്കുന്ന  മൊണ്ടാഷിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കാലം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഷോട്ടുകളെ എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന രീതിയോട് അദ്ദേഹം യോജിക്കുന്നില്ല. ഷോട്ടിന്റെ ഞരമ്പുകളിലൂടെ നിര്‍ബ്ബാധം ഒഴുകുന്ന കാലസങ്കല്‍പ്പമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെത്. ഷോട്ടിലൂടെയുടെയുള്ള  കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കാണ്  സിനിമയുടെ താളം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.  അതായത്  ഷോട്ടിനകത്തുകൂടെ ഒഴുകുന്ന  കാലത്തിന്റെ മര്‍ദ്ദം. ഒരു ഷോട്ടില്‍ത്തന്നെ വര്‍ത്തമാന കാലവും  ഭൂതകാലവും പ്രതിഫലിക്കുന്നു, പരോക്ഷ ദൃശ്യത്തിന്റെയും (Virtual  image) യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യത്തിന്റെയും അഭേദ്യമായ  ഐക്യം. ഇത്തരത്തിലുള്ള കവ്യാത്മകമായ പ്രകാശനം സംവിധായകന്റെ വിവക്ഷകൾക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് പോവുകയും പല പ്രേക്ഷകര്‍ പല രീതിയിൽ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യും.   

ഈ സിനിമയിലെ ഒരു സീക്വന്‍സ് ഇപ്രകാരം: കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ആയും, വേഗത കുറഞ്ഞതായും അനുഭവപ്പെടുന്ന ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ  തുടക്കത്തില്‍ ഒരു ചെറിയ കുട്ടി കട്ടിലിൽ നിന്ന്  "പാപ്പാ" എന്ന് വിളിച്ചുകൊണ്ട് എഴുന്നേല്‍ക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഒരു വെളുത്ത പക്ഷി ഫ്രെയിമിലൂടെ പറക്കുകയും അതിന്റെ  ശബ്ദം കേൾക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവന്‍   മുറിയുടെ വാതിൽക്കൽ നിൽക്കുമ്പോൾ, അവന്റെ അച്ഛൻ അമ്മയെ ഒരു ഒരു വലിയ പാത്രത്തില്‍  മുടി കഴുകാൻ സഹായിക്കുന്നതാണ് കാണുന്നത്. പിന്നീട്  സ്ലോ മോഷനിൽ അമ്മ നനഞ്ഞ തലമുടി കൈകൾ കൊണ്ട് താങ്ങി നിവർന്നു നിൽക്കുകയും തുടര്‍ന്ന്  നൃത്തത്തിൽ എന്ന പോലെ കൈകള്‍ ചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.അപ്പോള്‍  മുറിയിലെ തണുപ്പകറ്റാനുള്ള എരിയുന്ന തീയുടെ പ്രതിബിംബം മൂന്നു കണ്ണാടികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. പിന്നീട് നാം കാണുന്നത് അച്ഛനോ അമ്മയോ ഇല്ലാത്ത അതേ മുറിയാണ്.  അപ്പോൾ മുകളില്‍ നിന്ന് മച്ച് തകര്‍ന്നാലെന്ന പോലെ, പ്ലാസ്റ്ററും ചുമരുകളും തകര്‍ത്തുകൊണ്ട് വെള്ളം താഴേക്ക് ഒഴുക്കുന്നു. ഇതൊക്കെയും സ്ലോ മോഷനില്‍ ആണ്. വെള്ളം നിറഞ്ഞ തറയില്‍ ചൂടിനുവേണ്ടി കത്തിക്കുന്ന തീ എരിയുന്നുണ്ട്‌. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ അമ്മ അതിനിടയിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങുന്നു. ക്യാമറ പാന്‍ ചെയ്തു വരുമ്പോൾ നാം കാണുന്നത് വസ്ത്രം മാറ്റിയ അമ്മയെയാണ്. എഡിറ്റിങിൽ തുടര്‍ച്ച ഇല്ലാത്തതിനാൽ നമുക്ക് സ്ഥല ജല വിഭ്രാന്തിയില്‍ എത്തിയ അനുഭവം ഉണ്ടാവുന്നു. 

ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ പ്രത്യേകത കണ്ണാടിയില്‍ എന്നതുപൊലെയുള്ള അതിന്റെ  ഇരട്ടിപ്പിക്കലാണ്. അമ്മ ഒരു  കണ്ണാടിയിൽ എന്ന പോലെ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കുന്നു, തുടർന്ന് ക്യാമറ അവളെ മറികടന്ന് ഒരു യഥാർഥ കണ്ണാടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു; അപ്പോള്‍ നാം ഒരു പ്രായം ചെന്ന സ്ത്രീയുടെ പ്രതിഫനലമാണ് കണ്ണാടിയില്‍ കാണുന്നത്. (താര്‍കോവസ്കിയുടെ അമ്മയാണ് ഈ സ്ത്രീ).  പിന്നീട് ഈ സ്ത്രീ കണ്ണാടിയുടെ പ്രതലത്തിൽ സ്വന്തം പ്രതിബിംബത്തെ സ്പർശിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. അപ്പോള്‍ യഥാർഥമായി ആ കര്‍മം ചെയ്യുന്നത് നേരത്തെ കണ്ട സ്ത്രീയാണ്. 

കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ചിത്രീകരിച്ച  മറ്റൊരു  സീക്വന്‍സിന്റെ  തുടക്കത്തിൽ  ഒരു കുട്ടി ഒറ്റയ്ക്ക്  മുളവേലിക്ക് അരികിലൂടെ ചെറു വൃക്ഷങ്ങല്‍ക്കിടയിലൂടെ നടന്നു നടന്ന് മുകളിൽ  പരാമര്‍ശിച്ച  വീടിന് സമീപം എത്തുന്നു. പതിഞ്ഞ താളത്തിലാണ്  ഇതു മുഴുവൻ  ചിത്രീകരിചിരിക്കുന്നത്.  ക്യാമറ പതിയെ സൂം ചെയ്യുന്നതോടെ വീടിന്റെ സമീപ ദൃശ്യം. വാതില്‍ തുറക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ കൈ. കുട്ടി  വീട്ടിനകത്തേക്ക് കയാറാൻ  ഒരുങ്ങുകയാണ്.  അപ്പോള്‍  തകന്നു വീഴുന്ന ജനല്‍ ചില്ല്. ഒരു പക്ഷി അകത്തുനിന്ന്  ചില്ലിൽ  ഇടിച്ചതാണ്.  തുടര്‍ന്ന് കാറ്റുപിടിക്കുന്ന  ചെടികള്‍ക്ക് മുകളിലൂടെ ക്യാമറ പാൻ  ചെയ്യുന്നു. കാറ്റിന് വേഗത കൂടുന്നു. പഴകിയ ഒരു മേശപ്പുറത്ത് സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന വസ്തുക്കൾ  ഓരോന്നായി  മെല്ലെ താഴേക്ക്  വീഴുന്നു. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ നാം ആദ്യം കണ്ട വീടിന്റെ സമീപ ദൃശ്യം.  ശക്തമായ കാറ്റിൽ വൃഷങ്ങൾ ഇളകുന്നു. കുട്ടി പതിഞ്ഞ താളത്തില്‍ വീട്ടിനകത്തേക്ക് കയറുന്നു. നിര്‍ത്താതെ പൊഴിയുന്ന മഞ്ഞ്.  ഇവിടെ പ്രകൃതിയിലൂടെയുള്ള, വിശിഷ്യ, കാറ്റിന്റെ  ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്കിലൂടെ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ സ്മൃതികളെ ഉണര്‍ത്തുന്നു.   

ഷോട്ടിനുള്ളിലെ കാല മര്‍ദ്ദത്തിനാണ് താര്‍കോവ്സ്കി പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഈ സീക്വന്‍സ് മുഴുവൻ കളറിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  വിശാലമായി പരന്നു കിടക്കുന്ന ഗോതമ്പ് വയലിന്റെ ഇങ്ങേ അറ്റത്ത്‌ സിഗരറ്റും പുകച്ചുകൊണ്ട്  ഒരു മുളവേലിയിൽ  ഇരിക്കുന്ന സ്ത്രീ. അവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ ഫ്രെയിമിന്റെ  അങ്ങേ അറ്റത്തോളം പരന്നു കിടക്കുന്ന വയൽ. അവര്‍ ആരെയോ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ. ദൂരെ എന്തോ ഇളകുന്നത് സാകൂതം അവര്‍ വീക്ഷിക്കുന്നു.  ടേക്കിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യവും, അസാധാരണമായചലനങ്ങളും ആണ് ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ക്യാമറ മെല്ലെ ട്രാക്ക് ചെയ്ത്  സ്ത്രീയെയും  കടന്ന്  മുന്നോട്ട് പോകുമ്പോൾ അകലെ നിന്ന്  ഒരു പുരുഷൻ  നടന്നു വരുന്നതായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. കാറ്റ്  ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ തുടക്കം തൊട്ട്  പ്രകടമാണ്.വഴിതെറ്റി വന്ന അയാൾ  അടുത്തെത്തി സ്ത്രീയോട്  കുറച്ചു നേരം സംസാരിക്കുന്നു. അവസാനം അയാൾ യാത്രപറഞ്ഞു  പോവുകയാണ്. ചെടികളുടെ തലപ്പിൽ പതിയെ കാറ്റു പിടിക്കുന്നു. കാറ്റ് തിരകളായി ഒഴുകിവരുന്നതുപോലെ. സ്ത്രീയുടെ പിറകിലും വൃക്ഷത്തില്‍ കാറ്റു പിടിക്കുന്നു. 

ഈ കാലബദ്ധമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ (Time-image) തീവ്രതയിലൂടെ  (Tonal intensity), കാറ്റു വീശുന്നതിന്റെ ദൃശ്യപരവും ശബ്ദപരവുമായ അവസ്ഥകളിലൂടെ കാല മര്‍ദ്ദം എന്ന ആശയവും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ താര്‍കോവസ്കി  സിനിമയുടെ  അടിസ്ഥാന സ്വഭാവത്തെ പുനർസിദ്ധാന്തീകരിക്കുന്നു. സിനിമയെ  ഷോട്ട്-മൊണ്ടാഷ് എന്ന ആശയത്തില്‍ നിന്ന് കാല-താളം എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി കാലബദ്ധമാക്കി  പുനര്‍വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. 

താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ പിതാവിന്റെ കവിതകളാണ് ഈ സിനിമയുടെ അച്ചുതണ്ട് എന്നു പറയാം. കവിതയുടെ ഭാവനാത്മകമായ ഉപയോഗം പരിശോധിക്കാം.സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച സീക്വന്‍സിൽ, ഗ്രാമീണ വീടിന്റെ പുറത്ത് ഗോതമ്പ് വയലിന്റെ ഇങ്ങേയറ്റത്ത്  മുളവരിയില്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ (താര്‍കോവസ്കിയുടെ അമ്മയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രം).  അകലെ നിന്ന്  ഒരു പുരുഷന്‍ മെല്ലെ നടന്നുവരുന്നുണ്ട്. വോയ്സ് ഓവറില്‍ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രമായ അലക്സിയുടെ ശബ്ദത്തിൽ  ആര്‍സെനിയുടെ കവിത കേള്‍ക്കാം.  കുട്ടിക്കാലത്ത് പിതാവിന്റെ വരവിനായി കാത്തിരിക്കുന്ന അലക്സി. “വയലിന്  മദ്ധ്യേയുള്ള  പൊന്തയ്ക്ക് അരികിൽ  നിന്ന്  വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞാല്‍ ഉറപ്പിക്കാം, അത് അച്ഛനാണ്. അല്ലെങ്കിൽ അത്  മറ്റാരോ ആണ്. അപ്പോൾ ഉറപ്പിക്കാം അച്ഛന്‍ ഒരിക്കലും വരില്ല എന്ന്” (കവിതയില്‍ നിന്ന്) . സ്ത്രീയോട് കുശലം പറഞ്ഞതിന് ശേഷം അപരിചിതന്‍  വയലിലൂടെ തിരിച്ചു പോവുന്നു. സ്ത്രീ വീട്ടിലേക്ക് തിരികെ നടക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ കവിത കേള്‍ക്കാം. 

വീട്ടിനടുത്ത് എത്തിയ സ്ത്രീ പെട്ടെന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഒരു കുട്ടിയെയാണ് നാം കാണുന്നത്. കവിത തുടരുന്നു. ഈ സീക്വന്‍സിൽ ശബ്ദപഥത്തിലെ കവിതയ്ക്ക്  ദൃശ്യപഥത്തില്‍ മനുഷ്യരാണെങ്കിൽ മറ്റു ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ മനുഷ്യര്‍ക്ക് പകരം വസ്തുക്കളാണ്. മുറിയുടെ ഇരുട്ടിലൂടെ പാൻ ചെയ്യുന്ന ക്യാമറ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന രണ്ടു കുട്ടികളെയും കടന്ന്  മുന്നോട്ട്. അപ്പോൾ നേരത്തെ കണ്ട സ്ത്രീ. കവിത തുടരുന്നു. സ്ത്രീ വലത്തോട്ട് നീങ്ങി ഫ്രെയിമിന് പുറത്തേക്ക് പോവുന്നു.ക്യാമറ പാനിങ് തുടരുന്നു.  മേശപ്പുറത്ത് കത്തിച്ചു വെച്ച മെഴുകുതിരി. തുറന്നു കിടക്കുന്ന ജനലരികില്‍  ഫ്ലവര്‍വേസ്. ജനല്‍ക്കീറിൽ  നീല പ്രകൃതി. കവിത തുടരുന്നു, ക്യാമറ പാനിംഗ് തുടരുന്നു.  അപ്പോൾ  മറ്റൊരു  ജനലരികിൽ  സ്ത്രീ വീണ്ടും. അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ നനഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ജനല്‍പ്പടിയിൽ തുറന്നുകിടക്കുന്ന പുസ്തകം.സ്ത്രീയെ ഉപേക്ഷിച്ച് ക്യാമറ വീണ്ടും പാൻ  ചെയ്യുമ്പോൾ  തുറന്നു കിടക്കുന്ന ജനലിലൂടെ മുറ്റം കാണാം. അവിടെ ഒരു ബെഞ്ചിനു മുകളില്‍ പല വസ്തുക്കള്‍. കവിത തുടരുന്നു. ഇലകളിൽ കാറ്റ്. അലെക്സിയുടെ (ആര്‍സെനിയുടെ) എഴുത്തുമുറിയാണോ നാം കണ്ടത്? അയാള്‍ കവിതയെഴുതുന്ന നോട്ടുപുസ്തകമാണോ ജനലിൽ തുറന്നിരിക്കുന്നത്? വാക്കുകളിലൂടെയും ടേക്കിന്റെ പ്രത്യേകതകളിലൂടെയും, യാഥാർത്ഥ്യമാണോ ഓര്‍മ്മയാണോ എന്ന് തീര്‍ച്ചയില്ലാത്ത അവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ഹാജരില്ലാത്ത ഭര്‍ത്താവിന്റെ  സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു.കവിതയിലെ വസ്തുക്കൾ ജഗ്, ഫ്ളവര്‍ വേസ് മുതലായവ ദൃശ്യത്തിലും കൊണ്ടുവരുന്നു. ശൂന്യത, നഷ്ടബോധം, നിരര്‍ത്ഥകമായ കാത്തിരിപ്പ്. കവിതയില്‍ പലയിടത്തും കടന്നുവരുന്ന നിറമാണ് നീല. മുകളിൽ വിശദീകരിച്ച സീക്വന്‍സ് അവസാനിക്കുമ്പോൾ തുറന്ന ജനലിലൂടെ നാം കാണുന്നത് നീല നിറത്തിലുള്ള പ്രകൃതിയാണ്.  

കവിതകളുടെ ക്രമരഹിതമായ ഉപയോഗം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അകമ്പടി എന്ന രീതിയിലല്ല. മറിച്ച് കവിതയ്ക്ക് അതിന്റേതായ ജീവിതം നല്‍കുകയാണ്. അതുപോലെ കവിതയില്‍ എഴുതിയത് അതുപോലെ ചിത്രീകരിക്കുകയും അല്ല, അതായത്, കവിതയുടെ സിനിമാറ്റിക് അഡാപ്റ്റേഷൻ എന്ന സങ്കേതമല്ല ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. കവിതയുടെ മൂഡ്‌  സിനിമയില്‍ കൊണ്ടുവരാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിനെ ചിലർ കവിതയുടെ  ‘Acousmetric use of the poem’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. അതായത്, കാരണം ഇല്ലാതെ, ഉറവിടം ഇല്ലാതെ കേള്‍ക്കുന്നത്.  

അഗ്നിക്കും ജലത്തിനും താര്‍കോവ്സ്കി  സിനിമകളിൽ  വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ഈ സിനിമയിലെ ഒരു സീക്വന്‍സ് പരിശോധിക്കാം. ഇവിടെ ക്യാമറ സാധാരണ സിനിമകളിലേതുപോലെ ആക്ഷന്‍ പിന്തുടരുന്നില്ല.  മറിച്ച്  ക്യാമറ  സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് സാധാരണഗതിയിൽ   അവഗണിച്ചേക്കാവുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ പോലും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്, ദ്രുത നോട്ടമല്ല, അതിന്റേതായ വേഗതയില്‍ പതിയെ ചലിക്കുകയാണ്. വെളിയിലുള്ള ശബ്ദത്തിലേക്ക്, സംഭവത്തിലേക്ക് നമ്മെ  നേരിട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നില്ല. സാധാരണ സിനിമകള്‍ കട്ട് ചെയ്ത് ആ സംഭവം കാണിക്കും. എന്തോ സംഭവിച്ചതായി മനസ്സിലാക്കിയ അമ്മ  പുറത്തേക്ക് പോയി തിരിച്ചുവന്ന് കുട്ടികളോട് പറയുന്നു:  “അടങ്ങിയിരിക്ക്, തീപിടിച്ചിരിക്കുകയാണ് “. പുറത്തെ ബഹളം കേട്ട് രണ്ടു കുട്ടികളും  കസേരയില്‍  നിന്ന്  എഴുന്നേറ്റ്  ധൃതിയിൽ പുറത്തേക്ക് പോവുകയാണ്. എന്നാല്‍ ക്യാമറ അവരെ പിന്തുടരുന്നതിന് പകരം മേശയിൽ തങ്ങി നില്‍ക്കുകയാണ്. മേശയ്ക്കു മുകളില്‍ സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന ഒരു കുപ്പി  പതിയെ ഉരുണ്ട് താഴെ വീഴുന്നു. ഈ സമയത്ത് ക്യാമറ  മെല്ലെ പിറകോട്ട് വലിയുന്നുണ്ട്. കട്ടുകളുടെയും ആക്ഷന്റെയും അഭാവവും ചേര്‍ന്ന് വളരെ അനായാസവും പതിഞ്ഞതുമായ താളം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. (ഷോട്ടിനകത്തുകൂടിയുള്ള കാലത്തിന്റെ ഒഴുക്ക്). തുടര്‍ന്ന് ക്യാമറ ഒരു ഇരുണ്ട ചുമരിലൂടെ പാൻ  ചെയ്യുകയും ഒരു കണ്ണാടിയിൽ  കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും  ചെയ്യുന്നു.  

andrei01

കണ്ണാടിയില്‍  കത്തുന്ന കളപ്പുര (barn)  നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന  കുട്ടികള്‍. ഒപ്പം ആരോ ബഹളം വെക്കുന്ന ശബ്ദം.ക്യാമറ ഇടത്തോട്ട് വീണ്ടും പാന്‍ ചെയ്യുന്നത് തുടരുന്നു. വീട്ടില്‍ നിന്ന് പോര്‍ച്ചിലേക്ക് പോവുന്ന കുട്ടിയെ ക്യാമറ പിന്തുടരുന്നു. കുട്ടി ഫ്രെയിമിൽ നിന്ന് പോയെങ്കിലും ക്യാമറ ചലിക്കുന്നു. ആദ്യമായി തീ കത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ ക്യാമറയിൽ പതിയുമ്പോൾ മരങ്ങൾ  തടസ്സമാവുന്നു. അവന്‍ വെളിയിലേക്ക് കടക്കുമ്പോൾ മഴയുടെ ശബ്ദം. പിന്നീട് ക്യാമറ വലത്തോട്ട് ട്രാക്ക്‌  ചെയ്യുന്നു.അപ്പോള്‍  ഇറവെള്ളം വീഴുന്നതു കാണാം.കത്തുന്ന കളപ്പുരയും അത് നോക്കിനില്‍ക്കുന്ന വീട്ടിൽ  നിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോയ അമ്മയും മുന്നിൽ ഒരു പുരുഷനും. അമ്മയ്ക്ക് അടുത്തേക്ക്‌ പോവുന്ന കുട്ടി. ഇവിടംമുതല്‍ ക്യാമറ നിശ്ചലമാവുന്നു. അപ്പോള്‍ ഫ്രെയിമിൽ അകലെ തീ, ഒരു പുരുഷനും, പിറകില്‍ അമ്മയും, അടുത്തു കുട്ടിയും, ഈ അറ്റത്ത്‌  വീട്ടിനു മുകളിൽ നിന്നുംവീഴുന്ന ഇറവെള്ളവുമാണ്. അകത്തെ ഇരുട്ടിലുള്ള ഷോട്ടിൽ നിന്ന് കട്ടുകളില്ലാതെ പതിയെ തീയുടെ ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്സിലുള്ള പുറം ഷോട്ടിലേക്ക് നീങ്ങുമ്പോള്‍, ചിത്രീകരണത്തിലെ പ്രത്യേകത, സ്ഥിതിമാറ്റം / അവസ്ഥാന്തരം തന്നെയാണ് ഈ സീക്വന്‍സിന്റെ കരുത്ത്.അതിലൂടെ ഒരു വ്യത്യസ്ത അനുഭവവും ആവുന്നു.ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഒരിക്കലും യോജിപ്പിക്കുന്നില്ല. അവ വിരുദ്ധങ്ങളായിത്തന്നെ ഒരേ സമയം നിലനില്‍ക്കുന്നു.  

ഇവയൊക്കെയും കാലത്തിലൂടെ ചുരുള്‍ നിവരുന്നു. സ്ഥലത്തിലൂടെയുള്ള ക്യാമറയുടെ ചലനം ഈ സീക്വന്‍സിൽ കാല മര്‍ദ്ദം ആവാഹിക്കുകയും തുറന്നു വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. വേര്‍തിരിച്ചറിയാൻ  അസാധ്യമായ രീതിയിലുള്ളതും അതേ സമയം പ്രത്യക്ഷമായതും/ തൊട്ടറിയാവുന്ന തരത്തിൽ  ഉള്ളതും ആയ അനുഭവം പ്രേക്ഷരില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ സീക്വന്‍സ് ദെല്യൂസിന്റെ Cക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജിന് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം. പ്രത്യക്ഷവും (Actual) പരോക്ഷവും (Virtual) തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കാൻ  കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ ഒന്നിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ഒഴുകുന്നതാണ് ക്രിസ്റ്റൽ ഇമേജ്. വര്‍ത്തമാന കാലവും ഭൂത കാലവും  ഒരേ ഷോട്ടിൽ  മേളിക്കുന്നു എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ Time image എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ ആധാരമാണ്. 

പല സിനിമകളിലും അഗ്നിയുടെയും ജലത്തിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മുകളില്‍ വിവരിച്ച സീക്വന്‍സിൽ  ഈ രണ്ടു ഘടകങ്ങളും ഒരേ ഫ്രെയിമില്‍ത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്രെയിമിന്റെ ഇങ്ങേയറ്റത്തെ ഇറവെള്ളവും, മറ്റേ അറ്റത്തെ തീയും.ഇത് പഞ്ചഭൂതം എന്ന തത്വത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നു. ഭാരതീയ തത്വചിന്തയോട് അദ്ദേഹത്തിന് വലിയ താത്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു.   

കഥാപാത്രങ്ങളും വസ്തുക്കളും  അന്തരീക്ഷത്തിൽ  താങ്ങില്ലാതെ പൊങ്ങിനില്‍ക്കുകയും ഒഴുകി നടക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ അവസ്ഥ അബോധ തലത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളെ ബാഹ്യലോകത്തിലേക്ക് ആരോപിക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതാണ് എന്ന് ചില മനഃശാസ്ത്രജ്ഞർ.മറ്റു ചിലര്‍ ഇതിനെ ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. വേറെ ചിലര്‍  ഇതിനെ ആത്മധൈര്യം ഇല്ലായ്മയുമായും, കടുത്ത ഉത്ക്കണ്ഠയുമായും, വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ  കലക്കവുമായും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.  എന്നാല്‍  ദൃശ്യങ്ങളെ പ്രതീകങ്ങളായി കണ്ട് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിന്  താര്‍കോവസ്കി എതിരായിരുന്നു. പ്രതീകങ്ങളിൽ ഒരു നിശ്ചിതമായ അർഥം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതിനാൽ അത് നിയതമാണ്. സിനിമ അപരിമിതമായിരിക്കണം എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. എല്ലാ കെട്ടുപാടുകളിൽ നിന്നും ദൃശ്യങ്ങൾ സ്വന്ത്രമാവണം. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ ക്യാമറ ചലിക്കാതെയും മറ്റു ചില സിനിമകളിൽ ക്യാമറ ട്രാക് ചെയ്യിച്ചും സ്ലോമോഷനിൽ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങൾ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ അനുഭൂതി എഴുതി ഫലിപ്പിക്കുക പ്രയാസം. അതുപോലെ ഇവയെ  അപഗ്രഥിക്കാനും പ്രയാസം. ഇത് കണ്ട് അനുഭവിക്കാനുള്ളതാണ്.   

1974 നവംബറിൽ നിരൂപകരോട് മോസ്ഫിലിം മിററിനെ വിലയിരുത്താൻ ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ പ്രതികരണങ്ങൾ രണ്ടു രീതിയിലായിരുന്നു. ചിലർ അതിനെ ഭാവി തലമുറകൾക്ക് നന്നായി മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒരു പ്രധാന കൃതിയായി വീക്ഷിച്ചു; മറ്റുചിലർ അതിനെ ഫോക്കസ് ഇല്ലാത്തതിനാൽ പരാജയമായി കണ്ടു. കൂടുതൽ ശിക്ഷിതരായ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ പോലും സിനിമ അതാര്യവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായി അനുഭവപ്പെടുമെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമ വളരെ പരിമിതമായി മാത്രമേ റിലീസ് ചെയ്തുള്ളൂ. മാത്രവുമല്ല അധികൃതര്‍ സിനിമ കാൻ മേളയിലേക്ക് അയക്കാനും വിസമ്മതിച്ചു. റിലീസ് ചെയ്തപ്പോള്‍ നിരവധി പ്രേക്ഷകർ പ്രദർശന സമയത്ത് തിയറ്ററിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോയി. എന്നാൽ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവർ സിനിമയെ പ്രശംസിച്ചു. എക്കാലത്തെയും മികച്ച സിനിമകളുടെ പട്ടികയില്‍ മിറർ സ്ഥാനം പിടിച്ചു.  

ആളുകൾ തമ്മിലുള്ള, തലമുറകൾ തമ്മിലുള്ള, വ്യക്തിപരവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള, നമ്മളും ലോകവും തമ്മിലുള്ള ആഴമേറിയതും അഭേദ്യവുമായ ബന്ധങ്ങളെ  കുറിച്ചാണ് സിനിമ എന്നു പറയാം. അടിസ്ഥാനപരമായി ആശയവിനിമയം നടത്തുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്ന ആളുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമയാണിത്. 

തൽസമയ വാർത്തകൾക്ക് മലയാള മനോരമ മൊബൈൽ ആപ് ഡൗൺലോഡ് ചെയ്യൂ

ഇവിടെ പോസ്റ്റു ചെയ്യുന്ന അഭിപ്രായങ്ങൾ മലയാള മനോരമയുടേതല്ല. അഭിപ്രായങ്ങളുടെ പൂർണ ഉത്തരവാദിത്തം രചയിതാവിനായിരിക്കും. കേന്ദ്ര സർക്കാരിന്റെ ഐടി നയപ്രകാരം വ്യക്തി, സമുദായം, മതം, രാജ്യം എന്നിവയ്ക്കെതിരായി അധിക്ഷേപങ്ങളും അശ്ലീല പദപ്രയോഗങ്ങളും നടത്തുന്നത് ശിക്ഷാർഹമായ കുറ്റമാണ്. ഇത്തരം അഭിപ്രായ പ്രകടനത്തിന് നിയമനടപടി കൈക്കൊള്ളുന്നതാണ്.
Video

ഇന്നസെന്റ് ചെയ്യുന്നില്ലെന്ന് പറഞ്ഞ 'ലാസർ ഇളയപ്പൻ' | Friends Malayalam | Siddique Jayaram | Meena

MORE VIDEOS