ജനപ്രിയതയുടെ ഭൂതാവേശം

രാഹത് മഹാജാന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ‘മേഘ സന്ദേശം’ (Cloud Messenger) ഇത്തവണ ഇന്റർനാഷനൽ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ ഓഫ് റോട്ടർഡാമിലെ (IFFR) പ്രശസ്തമായ ടൈഗർ അവാർഡ് മത്സരത്തിൽ ഇന്ത്യയെ പ്രതിനിധീകരിച്ചു. എന്നാൽ ഈ സിനിമ ഇതുവരെ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടില്ല. കൃത്യസമയത്ത് സിനിമ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്താൻ കുറച്ച് പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകൾ മാത്രമുള്ള നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമാ സംവിധായകന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ബുദ്ധിമുട്ടിന് ഉദാഹരണമാണ് മഹാജാന്റെ ഈ സിനിമ.

ഹിമാലയത്തിന്റെ മഞ്ഞുമൂടിയ താഴ്‌വരയിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന പ്രശസ്തമായ ഒരു ബോർഡിങ് സ്കൂൾ ആണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. കര്‍ശനമായ അച്ചടക്കവും നിയമങ്ങളും കൊണ്ട് ഭരിക്കപ്പെടുന്ന സ്കൂൾ അന്തരീക്ഷം. സ്കൂൾ പ്രിൻസിപ്പൽ അച്ചടക്കത്തിന്റെ പട്ടാളച്ചിട്ട നിലനിർത്താൻ കൊളോണിയൽ കാലത്തെ രീതികൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. പുതുതായി സ്കൂളിൽ എത്തിയ താരിണിയെ അവിടത്തെ വിദ്യാര്‍ഥിയായ ജയവർധനൻ ശ്രദ്ധിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. ഒരു മുൻ അധ്യാപകനായ പ്രഫസര്‍ സപ്രു വിദ്യാർഥികൾക്കായി നടത്തുന്ന ഫൊട്ടോഗ്രാഫി വർക്ക്ഷോപ്പിലേക്ക് ഇരുവരും തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്നു. കർശനമായ സ്കൂൾ അന്തരീക്ഷത്തിൽനിന്ന് താൽക്കാലികമായി രക്ഷപ്പെടാനുള്ള അവസരം അവിടെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കഴിയുന്ന ജയവർധനയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്നു. (ചെറിയ അശ്രദ്ധ പോലും അച്ചടക്ക ലംഘനമായി കണ്ട് പ്രിന്‍സിപ്പൽ അവന് കടുത്ത ശിക്ഷ നല്‍കുന്നു). ഇവിടെ വച്ച് അവനും താരിണിയും കൂടുതല്‍ അടുക്കുന്നു, സ്നേഹത്തിലാവുന്നു.

മിത്തുകളില്‍നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് മഹാജാൻ സിനിമ രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ സമകാലിക കഥയിലെ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെ മിത്തോളജിയിലെ ജയവർധനനും താരിണിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. അവര്‍ നിത്യപ്രേമികളായിരുന്നു, അവർ ആദ്യം രണ്ട് മത്സ്യങ്ങളായും പിന്നീട് രണ്ട് മാനുകളായും, അവരുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ ശക്തിയാൽ രണ്ട് യക്ഷന്മാരായും കണ്ടുമുട്ടി. എന്നാൽ കുബേരന്റെ സഹോദരനായ ദശാനന രാജാവ് താരിണിയെ തന്റെ രാജ്ഞിയാക്കാൻ നേരത്തേതന്നെ തീരുമാനിച്ചിരുന്നു. അങ്ങനെ ദശാനന്റെ ഉഗ്രകോപം നേരിട്ട ജയവർധനൻ വീണ്ടും മനുഷ്യനാകാൻ ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. കാമുകനിൽനിന്ന് വേർപിരിഞ്ഞതിനാൽ അഗാധമായ സങ്കടവും വേദനയും അനുഭവിക്കുന്ന താരിണി തന്റെ പ്രണയഭാജനമായ ജയവർധനനുമായി ചേരാൻ ഓരോ നിമിഷവും കൊതിച്ചു.

തന്റെ സ്വപ്നം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ച ദശാനനൻ താരിണിയെ രാജ്ഞിയാക്കാൻ ഒരുങ്ങി. ഈ അപമാനവും നാണക്കേടും താങ്ങാൻ താരിണിക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല, അതിനാൽ അവരുടെ വിവാഹ ദിവസം, അവൾ ദശാനനനെ ശപിച്ചു. നീ ഒരിക്കലും എന്റെ പ്രേമഭാജനമല്ല. എന്നാൽ എല്ലാ ജീവിതത്തിലും നീ എന്റെ മരണമായിരിക്കും, എന്റെ യഥാർഥ സ്നേഹം കാരണം ജയവർധനൻ‍ മരണത്തിൽനിന്ന് എന്നെ തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്നതുവരെ. അവരുടെ ശാശ്വതമായ വാഞ്‌ഛയും അന്യോന്യമുള്ള അന്വേഷണവും ഒരിക്കലും മാഞ്ഞുപോകാതെ, ജയവർധനനും താരിണിയും വീണ്ടും വീണ്ടും ജന്മമെടുക്കുന്നു, എന്നിട്ടും അവർ വീണ്ടും കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടില്ല. തരിണിയുടെ ഓരോ ജന്മത്തിലും ദശാനനൻ വീണ്ടും വരുന്നു, അവളുടെ മരണമായി. കാളിദാസന്റെ മേഘ സന്ദേശവും ലങ്കാ രാജാവായ രാവണൻ സീതയെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോയ രാമായണ കഥയും, അഘോരികളുടെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഇതിനിടയില്‍ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്.

ജയവർധനനും താരിണിയും അറിയാതെ പരസ്പരം ആകർഷിക്കപ്പെടുകയും ഒടുവിൽ ഈ ജീവിതത്തിലും പ്രണയികളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. താരിണിയെ വേട്ടയാടാനും പിടിക്കാനുമായി ഈ സമകാല പ്രേമകഥയിലേക്ക് ദശാനനൻ മറ്റൊരു ലോകത്തുനിന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിനാൽ യുവ പ്രണയികളുടെ സന്തോഷം ഭീഷണിയിലാണ്. മിത്തിലെ കഥ അങ്ങിനെ സമകാലിക അവസ്ഥയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ദശാനനൻ കാരണം അവർ വീണ്ടും വേർപിരിഞ്ഞു. ജയവർധനന്റെ നിലവിളി കേട്ട്, ഒരു മേഘം വഴി താരിണി മറ്റൊരു രൂപത്തിൽ അവനിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സ്വന്തം ശാപം അവസാനിപ്പിക്കാൻ താരിണി ജയവർധനന്റെ ചെവിയിൽ മരണത്തെ ജയിക്കാനുള്ള രഹസ്യം മന്ത്രിക്കുന്നു. അങ്ങനെ അവൻ ഒറ്റ ശ്വാസത്തിൽ ഹനുമാന്റെ പർവതത്തിലേക്ക് തന്റെ അവസാന കയറ്റം ആരംഭിക്കുന്നു. ഹനുമാൻ അവന് മരണഭൂമിയിലേക്ക് പ്രവേശനം നൽകുന്നു.

ആധുനിക കലയായ സിനിമയിൽ പുരാതന കലാരൂപങ്ങളായ കൂടിയാട്ടം, കഥകളി, തെയ്യം എന്നിവയിലൂടെ കഥ പറയുന്ന ശൈലിയാണ് സംവിധായകൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കൂടിയാട്ട പ്രകടനത്തിലൂടെ ഒരു സൂത്രധാരന്റെ ഭൂമിക നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ട് കപില വേണു വര്‍ത്തമാന കാലത്തിലൂടെയും മിത്തിക്കൽ ലോകത്തിലൂടെയും കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. തെയ്യത്തിന്റെ വേഷഭൂഷകള്‍ അണിഞ്ഞ കഥാപാത്രം കഥകളി മുദ്രകളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇത് ശ്രദ്ധേയവും പുതുമ നല്‍കുന്നതുമാണ്. ദാശാനനയായി പീശപ്പിള്ളി രാജീവനും ഹനുമാനായി സദാനന്ദ് ഭാസിയും തെയ്യക്കാരനായി എന്‍. ലക്ഷ്മണനും അഭിനയിക്കുന്നു.

നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ കഥകളി, തെയ്യം എന്നീ കലാരൂപങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയിൽ അത് ഗാന രംഗങ്ങളിൽ നിറങ്ങളുടെയും ചുവടുകളുടെയും അലങ്കാരമായി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പരസ്യങ്ങളില്‍ പലരീതിയില്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഇതൊക്കെയും പഴങ്കഞ്ഞിയായി. ‘കളിയാട്ടം’ എന്ന സിനിമയിലെ തെയ്യവും ‘വാനപ്രസ്ഥം’ എന്ന സിനിമയിലെ കഥകളിയും പുരുഷ നായക കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.

വളരെയധികം പ്രതീക്ഷകള്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. പല കാലം, പല കലാ രൂപങ്ങള്‍, കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ശൈലീകൃത അഭിനയം, ആലാപനം എന്നിവ വലിയ സാധ്യതകള്‍ ഒരുക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍, പരിചരണത്തിലെ അപാകതകള്‍ കാരണം വസ്തുതയും കെട്ടുകഥകളും, മിഥ്യയും ഭാവനയും, പുരാതനവും ആധുനികതയും ഒന്നിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് പരന്നൊഴുകുന്ന അനുഭവം പകരുന്നതില്‍ സിനിമ പൂര്‍ണ്ണമായും വിജയിച്ചില്ല.

ഉദാഹരണമായി, കപില വേണു സിനിമയുടെ തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ ഈ കഥ കൂടിയാട്ട ശൈലിയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്. അതിന്റെ ഭാഗമായി വര്‍ത്തമാന കാലത്തെയും പുരാണത്തിലെയും സംഭവങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെ കഥ പിന്തുടരാൻ കഴിയും, സിനിമ ‘മനസ്സിലാക്കാന്‍’ കഴിയും. അപ്പോള്‍ സിനിമയിൽ വലിയ സന്ദിഗ്ദ്ധത അനുഭവപ്പെടുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സിനിമ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലോ എന്ന സംശയത്തിൽ കൂടുതൽ വ്യക്തത വരുത്താനായിരിക്കും ജയവർധനനോ താരിണിയോ പുരാതന കഥാപാത്രങ്ങളെ കാണുമ്പോള്‍ ഇത് ഈ കഥാപാത്രത്തിന് തോന്നുന്നതാണ് എന്ന് വ്യക്തമാക്കാൻ സംവിധായകന്‍ ചില സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ആ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്, ഉദാഹരണമായി ജയവർധനനിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുകയും പിന്നീട് മിത്തിക്കൽ കഥാപാത്രത്തെ കാണിക്കുകയും തിരിച്ച് ആദ്യ കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെക്കാലം മുമ്പ് നമ്മുടെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ ഓര്‍മകളും സ്വപ്നങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള പല സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. രേഖീയമായ ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്ന സിനിമകളിൽ ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് / ഫ്ലാഷ് ഫോര്‍വേഡ് സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അത് കഥയുടെ വര്‍ത്തമാന അവസ്ഥയിൽനിന്ന് മറ്റൊരു കാലം (ഭൂതകാലം / ഭാവികാലം) അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് എന്ന് പ്രേക്ഷകരെ കൃത്യമായി ബോധിപ്പിക്കും. സ്വപ്നങ്ങളും ഓര്‍മകളും അവതരിപ്പിക്കാനും ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഇവിടെയൊക്കെ കാലം മാറുന്ന സൂചനകൾ തരുന്ന രീതിയിൽ എന്തെങ്കിലും ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് തുടങ്ങുന്നതിന് മുമ്പും അവസാനവും കാണിക്കുന്നു. (കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ്‌ കാണിക്കുന്നു. ഷോട്ട് കട്ട് ചെയ്ത് സ്വപ്നത്തിന്റെയോ ഓര്‍മയുടെയോ ചിന്തയുടെയോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണിച്ചതിന് ശേഷം തിരിച്ച് വര്‍ത്തമാന കാലത്തിലേക്ക് വന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ്‌ കാണിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ഭൂതകാലത്തിലെ ഒരു സംഭവം പറയാനായി “വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ്‌....” തുടങ്ങിയ സംഭാഷണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. സ്വപ്നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും വേര്‍തിരിക്കാൻ / വ്യക്തമാക്കാന്‍ ചില സിനിമകൾ നിറങ്ങൾ മാറ്റി ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ട്). എന്നാല്‍, ഇത്തരം സങ്കേതങ്ങള്‍ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ എന്നേ ഉപേക്ഷിച്ചു! ഇത്തരം സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ മഹാജാൻ പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവനയ്ക്ക് ഇടം നല്‍കുന്നില്ല. ഈ രീതിയില്‍ സൂചനകൾ നല്‍കിയില്ല എങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഭാവന ചെയ്യാൻ ധാരാളം സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാവുമായിരുന്നു. ഇതിന് ഉദാഹരണമായി അലന്‍ റെനെയുടെ Last Year at Marienbad ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം. എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്‌ എന്നതിലേക്ക് ഒരു സൂചനയും കൊടുക്കാത്തതിനാൽ ഈ സിനിമ അഴിയുംതോറും കുരുങ്ങുന്ന കുടുക്കായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ വലിയ സന്ദിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയിൽ അകപ്പെടുന്നു.

ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ് ഇതിഹാസ കഥാപാത്രത്തെ കണ്ട് ഭയന്നോടുന്ന ജയവർധനനെ കാണിക്കുന്നതും. അയാള്‍ ഈ കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി ഓടുകയാണ്. ഓടിയോടി അകലെ എത്തി അവസാനം ശക്തമായി കിതയ്ക്കുന്നു. ഓടുന്നതിനിടയില്‍ ക്യാമറ അതിനനുസരിച്ച് ചലിക്കുകയും അന്തരീക്ഷം വട്ടത്തിൽ കറങ്ങുന്നതായി അയാള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതില്‍ പ്രധാനം കറങ്ങുന്ന വൃക്ഷങ്ങളാണ്. ഇതൊക്കെയും ക്ലീഷേയായ സിനിമാ സാങ്കേതങ്ങളാണ്, മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ പോലും ഉപേക്ഷിച്ച സങ്കേതങ്ങൾ.

എല്ലാ സമൂഹങ്ങളും കഥകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. മിത്തുകളും ഐതിഹ്യങ്ങളും മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും സഞ്ചിത സ്മൃതികളും ആണെന്നു പറയാം. സഞ്ചിത അബോധത്തിലെ ആർകിടൈപ്പുകളാണ് മിത്തുകളിൽ ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത് എന്ന് കാൾ യുങ്. ജോസഫ് കാംബെലിന്റെ (Joseph Campbell) അഭിപ്രായത്തിൽ മിത്തുകൾ സംസ്കാരവുമായും കാലവുമായും സ്ഥലവുമായും ഗാഢമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. മിത്തുകൾ അനന്തമായ വെളിപാടുകളാണ്. മിത്തുകൾ മനസ്സിനെ അതിരുകള്‍ക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു. “മനുഷ്യ സാക്ഷാത്കാരത്തിലേക്ക് പ്രവഹിക്കുന്ന നിര്‍വീര്യമാക്കാനാവാത്ത പ്രപഞ്ചശക്തി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രഹസ്യമാണ് മിത്തുകള്‍” എന്നാണ് കാംബെല്‍ പറയുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ മിത്തോളജിയിൽ ആണല്ലോ. തുടര്‍ന്ന് നമ്മുടെ സിനിമയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ രാമായണവും മഹാഭാരതവും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. ഇതുതന്നെയാണ് ഹോളിവുഡ് സിനിമയും നമ്മുടെ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം. അവരുടെ സിനിമകൾ മനഃശാസ്ത്രപരമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞതാണ്, അതേസമയം നമ്മുടെ സിനിമകൾ ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. ഇന്ത്യൻ സംസ്കാരത്തിൽ ആധിപത്യം പുലർത്തുന്ന ഈ പുരാണങ്ങള്‍ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും മതപരവുമായ അതിരുകൾ മുറിച്ചുകടക്കുന്നു. ഇതില്‍ പ്രധാനമായ ഒന്നാണ് രാധാ-കൃഷ്ണ സങ്കല്‍പ്പം. ഇത് നമ്മുടെ ഗുഹാചിത്രങ്ങൾ മുതൽ ക്ഷേത്ര വാസ്തുവിദ്യയുടെ ഭാഗമായ കൊത്തുപണികളിലും ആധുനിക ചിത്രകലയിലെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലും സിനിമയിലും വരെ പരന്നു കിടക്കുന്നു. അത് പാട്ടില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. ‘ദേവദാസി’ല്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് രാധാ-കൃഷ്ണന്മാരാണ്. ഗുരുദത്തിന്റെ ‘പ്യാസയിൽ’ രാധാ-കൃഷ്ണ സങ്കൽപ്പമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.

മിത്തുകൾ പ്രതീകാത്മകമാണ്. അതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളെയും ആഖ്യാനങ്ങളെയും വായിക്കേണ്ടത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിലല്ല, രൂപകാത്മകമായാണ്. അവ സത്യമോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആവണം എന്നില്ല. ഇതില്‍ ഭാവന വലിയ തോതിൽ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. തലമുറകളിലൂടെ കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇവയിൽ കാലാനുസൃതമായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകൾ ഉണ്ടാവുന്നു. അപ്പോൾ ഭാവന പല അടരുകളായി ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് പല സാധ്യതകൾ തുറന്നിടുന്നു. അങ്ങിനെയാണ്, ഉദാഹരണമായി, രാമായണത്തിന് ധാരാളം പതിപ്പുകള്‍ ഉണ്ടായത്. (മുന്നൂറ് രാമായണങ്ങളെ കുറിച്ച് എ.കെ. രാമാനുജന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഇതില്‍പ്പെടാത്ത പതിപ്പുകള്‍ ഇനിയും ഉണ്ട്). ഏകശിലാത്മകതയല്ല, അനേകതയാണ് മിത്തുകളുടെ സ്വഭാവം. മിത്തുകളെ ഏകാത്മകമാക്കുമ്പോഴാണ് പുഷ്പക വിമാനത്തെ ആധുനിക കാലത്തെ വിമാനത്തിന്റെ മുന്‍ഗാമിയായും, ഗണപതിയുടെ തുമ്പിക്കൈയെ പ്ലാസ്റ്റിക് സര്‍ജറിയുടെ മുന്‍ഗാമിയായും നാം കാണുന്നത്. ഇവിടെ ഭാവനയെ നാം റദ്ദ്ചെയ്യുന്നു. ദൈവങ്ങളെയും വീര കഥാപാത്രങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള എല്ലാ കഥകളും യഥാർഥ കാര്യമായി നാം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ചുരുക്കലുകളിലൂടെയാണ് , ബഹുസ്വരതയ്ക്ക് പകരം ഏകസ്വരതയിലൂടെയാണ് മിത്തുകളുടെയും ഇതിഹാസങ്ങളുടെയും അവതരണം രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസത്രം പ്രചരിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇവർ മിത്തോളജിയെ തിയോളജിയായി ചുരുക്കുകയാണ്.

മിത്തുകളെയും ഐതിഹ്യങ്ങളെയും പുതിയ കാലത്തിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യത്തില്‍ വച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിൽ ഫലം ഇവയുടെ പുനഃസ്ഥാപനം മാത്രമാവും. അതായത് മിത്തുകളുടെ Radical reading, subversion എന്നിവയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. ഹനുമാന്റെ പതിവ് വ്യാഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, വനത്തിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ജ്ഞാനിയെ പോലെ സൗമ്യനായി മഹാജാന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദശാനനന്‍ തിരിച്ചുകിട്ടാത്ത പ്രണയത്തിന്റെ ശാശ്വത ചക്രത്തിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ നിസ്സഹായനായ ഒരു ദേവതയാണ്. എന്നാൽ ഇതൊന്നും മിത്തുകളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതല്ല. മാത്രവുമല്ല, മിത്തുകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ അട്ടിമറിച്ചതുകൊണ്ട് മാത്രം ഇത് സാധ്യമല്ല. സിനിമയാകുമ്പോള്‍, ആവിഷ്കാരത്തെ, രൂപത്തെയും അട്ടിമറിക്കണം. ഗൊദാർദ് പറഞ്ഞതുപോലെ, Making films politically എന്ന് അര്‍ത്ഥം. അതുപോലെ മാവോയുടെ Attack from two fronts എന്ന ആശയവും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്.

പരമ്പരാഗത സിനിമകൾ സമൂഹത്തിന്റെ അധികാര ഘടനകളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. ഇതിനെ എതിർക്കണമെങ്കിൽ സിനിമാ തന്ത്രങ്ങൾ അട്ടിമറിക്കേണ്ടി വരും. താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തെ - അഭിനേതാക്കളുടെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രേക്ഷകരുടെയും - ഇല്ലാതാക്കുക, ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും സമന്വയത്തെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുക, നാലാം ചുമര്‍ തകര്‍ക്കുക മുതലായ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമയിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തെയും തകര്‍ക്കാൻ കഴിയുക. എന്നാല്‍ മഹാജാന്‍ ഈ വഴിക്ക് ശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത് വളരെ കാലം മുമ്പ് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ ഉപേക്ഷിച്ച സാങ്കേതങ്ങളാണ്. ഇതിലൂടെ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തേയും പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നു.

സിനിമകളില്‍ മിത്തുകളും അനുഷ്ഠാനങ്ങളും ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ബംഗാളി ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനാണ് ആഷിഷ് അവികുന്തക്. മിത്തുകളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനം വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇക്കാര്യം അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കുന്നു: “എന്റെ സിനിമകള്‍ ചരിത്രപരമല്ലാത്തവയാണ്, അതായത് ഞാൻ ഒരു പ്രത്യേക ചരിത്രപരമായ ഇടം, അല്ലെങ്കില്‍ എന്തിന്റെയെങ്കിലും ഉദാഹരണമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഇടം, അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല...വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു ഭാവിയുമായി ഞാന്‍ സംഭാഷണത്തിലാണ്, അതാകട്ടെ ഭൂതകാലത്തില്‍ സ്ഥിചെയ്യുന്നു”.

സിനിമയ്ക്ക് രണ്ടു പതിപ്പുകള്‍ ഉണ്ട് എന്നാണ് മഹാജാൻ പറയുന്നത്. “യൂറോപ്യന്‍ മേളകളിൽ സിനിമ കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാവുന്ന രീതിയിൽ ആക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഈ പതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കിയത്. എന്നാല്‍ ഏഷ്യന്‍ മേളകളിൽ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനായി കുറച്ച് സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മറ്റൊരു പതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പതിപ്പില്‍ പാട്ടുകളുടെ എണ്ണം കുറച്ചിട്ടുണ്ട്. സൗണ്ട് ഡിസൈനിന് പ്രാധാന്യമുള്ള ഈ പതിപ്പില്‍ സബ് ടൈറ്റിലുകൾ മിതമായേ ഉള്ളൂ”. ഇവിടെ ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന സംശയം, ഒരു സൃഷ്ടിക്ക് പല പതിപ്പുകൾ സാധ്യമാണോ എന്നതാണ്. അങ്ങിനെ ഉണ്ടാവുകയാന്നെങ്കിൽ യഥാര്‍ത്ഥ പതിപ്പ് ഏതാണ്? നാളെ ഇനിയും പല പതിപ്പുകൾ ഉണ്ടായിക്കൂടെ? അപ്പോൾ യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമ ഏതാണ് ? ഏതു പതിപ്പിനെയാണ് നാം വിലയിരുത്തുക?

യൂറോപ്യന്‍ മേളകള്‍ക്ക് വേണ്ടി ‘ലളിതമായ’, ‘പെട്ടെന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ പറ്റുന്ന’ ഒരു പതിപ്പ് ഉണ്ടാക്കി എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഇവിടെയുള്ള മേളകളിൽ നാം കാണുന്ന പതിപ്പുകൾ ഈ രീതിയില്‍ ഉള്ളതാണോ? അവയ്ക്ക് വേറെ പതിപ്പുകള്‍ ഉണ്ടോ? ഇന്ന് ചലച്ചിത്ര മേലകളിൽ ക്യൂറേറ്റര്‍മാരുടെ സ്വാധീനം കൂടിക്കൂടി വരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ സിനിമകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ മാത്രമല്ല, അവയുടെ നിര്‍മ്മിതിയിലും ഇവരുടെ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടോ? നമ്മുടെ മേളകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും ശരാശരി നിലവാരമുള്ള സിനിമകള്‍ വരുന്നത് പെട്ടെന്ന് ‘മനസ്സിലാവുന്ന’ സിനിമകള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് കൊണ്ടാണോ? (സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ പുതിയ രീതിയില്‍ ആരായുന്ന ‘പ്രാപ്പെട’ എന്ന സിനിമ നമ്മുടെ സാമ്പ്രദായിക ആര്‍ട്ട് സിനിമകളുടെ നിര്‍വ്വചനത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കും ‘എല്ലാം മനസ്സിലാക്കിത്തരുന്ന’ സിനിമകള്‍ പെരുകുന്ന ഇക്കാലത്ത് ഈ സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ ഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ബുദ്ധിമുട്ട് ഉണ്ടായത്). ഇന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ, നമ്മുടെ നിലവിലുള്ള ആര്‍ട്ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെപോലും അട്ടിമറിക്കുന്ന സിനിമകൾ ലഭ്യമാവുന്നത് ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടിനു പുറത്താണ്. പതിവു രീതികളിൽ നിന്ന് അങ്ങേയറ്റം വ്യത്യസ്തങ്ങളായ, ‘മനസ്സിലാക്കാന്‍’ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഇത്തരം സിനിമകൾ നമ്മുടെ മേളകളിൽ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോൾ പലപ്പോഴും നാം ബഹളംവെച്ചാണ് വരവേല്‍ക്കുന്നത്.

ഇന്ന് മേളകൾ മെയിന്‍സ്ട്രീമിന്റെയും ക്യൂറേറ്റര്‍മാരുടെയും കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെയും പിടിയിലാണ്. ഇതിലൂടെ മേളകള്‍ കെട്ടുകാഴ്ചകളായി മാറി. പല കാരണങ്ങളാല്‍ മേളകൾ ശരാശരി സിനിമകളുടെ വേദിയായി മാറി. കാന്‍ മേളയെ കുറിച്ച് ഗൊദാർദ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “ആദ്യമൊക്കെ ഞാൻ കാൻ മേളയിൽ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍, ഇപ്പോൾ അത് പബ്ലിസിറ്റിക്ക് വേണ്ടി മാത്രമുള്ള ഇടമാണ്. മേളയില്‍ പോയാൽ കുറച്ചു ദിവസങ്ങൾ കൊണ്ട് ഒരുവര്‍ഷത്തേക്കുള്ള പബ്ലിസിറ്റി കിട്ടും എന്നതാണ് നേട്ടം”. “ഒരു സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ, അല്ലെങ്കിൽ, കാൻ മേള ആസ്വദിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു സിനിമാ പ്രേമി എന്ന നിലയിൽ ഏറ്റവും മോശം സ്ഥലമാണ് കാൻ. അത് വിതരണക്കാർക്കും ഇറക്കുമതിക്കാർക്കും ഉള്ള ഒരു പറുദീസയാണ് “ എന്നാണ് Bong Joon-ho പറഞ്ഞത്.

അന്വേഷണാത്മകതയാണ് മനുഷ്യനെ ഓരോ കണ്ടുപിടുത്തത്തിലേക്കും നയിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ സാധ്യതകൾ ആരായുക എന്ന അർഥത്തിൽ അവര്‍ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുകയാണ് എന്നു പറയാം. അങ്ങനെയാണ് സ്റ്റില്‍ ഫൊട്ടോഗ്രഫിയിലേക്കും ചലന ചിത്രങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യൻ എത്തിയത്. സിനി ക്യാമറ കണ്ടുപിടിച്ചുവെങ്കിലും അന്നുതൊട്ടുതന്നെ പലരും അതിന്റെ സാധ്യതകൾ ആരാഞ്ഞു. അപ്പോള്‍, ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരും ലൂയി മാലെയും ഗ്രിഫിത്തും ഐസന്‍സ്റ്റൈനും വര്‍തോവും അതുപോലെ പലരും പരീക്ഷണ സിനിമാക്കാരാണ്. പിന്നീട് ചിത്രകലയിലെ പല പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സിനിമയും പരീക്ഷണാത്മകമായി. ബുന്വേല്‍, മായാ ഡെറൻ, ആന്‍ഡി വാറോള്‍...ദാദായിസം, സര്‍റിയലിസം...സാധ്യതകള്‍ ആരായൽ ഇന്നും തുടരുന്നു. ഇന്ന് സിനിമ സങ്കരമാവുകയും ചെയ്തു, സിനിമയാണോ ശില്‍പമാണോ പ്രകടനമാണോ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണോ എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റാത്ത അവസ്ഥയായി. സാങ്കേതിക വിദ്യയ്ക്ക് ഇതില്‍ വലിയ പങ്കുണ്ട്. അപ്പോള്‍, സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകൾ ആരായുക എന്നത് വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാകുന്നു.